0
Το καλάθι σου
0
Το καλάθι σου

Προσοχή: Spoilers!

Για δεκαετίες, η ακαδημαϊκή κριτική, οι ρομαντικές πεποιθήσεις και η σχολική εκπαίδευση έχουν ρίξει ένα σχεδόν αγιοποιητικό μανδύα πάνω στους πιο σκοτεινούς πρωταγωνιστές του 19ου αιώνα. Έχουμε εκπαιδευτεί να βλέπουμε αυτούς τους χαρακτήρες ως τραγικά θύματα της εποχής τους, των περιστάσεων, των άλλων ή ως βασανισμένους στοχαστές που λύγισαν κάτω από το βάρος μιας άδικης κοινωνίας. Με αποτέλεσμα αυτού το να ανακυκλώνεται μια παρατεταμένη παρεξήγηση στον τρόπο με τον οποίο διαβάζουμε τα μεγάλα αριστουργήματα της κλασικής λογοτεχνίας.

Αν όμως αφαιρέσουμε τα φίλτρα της εποχής και κοιτάξουμε αυτά τα κείμενα με μια εντελώς φρέσκια, σύγχρονη ματιά, η εικόνα ανατρέπεται ριζικά. Οι υποτιθέμενοι “τραγικοί ήρωες” αποκαλύπτονται ως κάτι πολύ πιο οικείο και επικίνδυνο. Στη σύγχρονη ποπ κουλτούρα υπάρχει η ιδέα του villain arc, της εξελικτικής πορείας προς το απόλυτο χάος, η εγκατάλειψη του κοινωνικού εαυτού και η κυριαρχία του “Id”, του Φρόυδ.

Αυτή η ιδέα όμως γεννήθηκε πολύ πριν τα σύγχρονα graphic novels.

Στο Batman: The Killing Joke, ο Άλαν Μουρ έβαλε τον Τζόκερ να διατυπώσει την απόλυτη θεωρία της ψυχολογικής κατάρρευσης, το origin story του κακού, δηλαδή πως το μόνο που χωρίζει τον πιο λογικό άνθρωπο από την πλήρη παράνοια είναι μία κακή μέρα.

Αυτή ακριβώς η θεωρία λειτουργεί ως το τέλειο κλειδί αποκρυπτογράφησης για τους μεγάλους πρωταγωνιστές του Στεντάλ, του Ντοστογιέφσκι, της Μπροντέ και του Ουάιλντ.

Οι χαρακτήρες αυτοί δεν υποκύπτουν στη μοίρα τους. Αγκαλιάζουν τη στρεβλότητά τους, απορρίπτοντας οποιαδήποτε ενσυναίσθηση επιφέρει η συμμετοχή σε ένα σύνολο και αποφασίζουν πως η ηθική είναι απλώς ένα κακόγουστο αστείο· όχι με την έννοια της τρέχουσας ηθικής, που συνήθως είναι, αλλά το ήθος.

Ας ιχνηλατήσουμε αυτή τη σκοτεινή γενεαλογία, εξετάζοντας πώς τα τέρατα της λογοτεχνίας κατασκευάζονται βήμα προς βήμα, δικαιολογώντας το δικό τους προσωπικό χάος.

Το Κόκκινο και το Μαύρο του Στεντάλ θεωρείται συχνά η επιτομή της σύγκρουσης ανάμεσα στον ρομαντισμό και τον ρεαλισμό.

Ο Ζιλιέν Σορέλ μάς παρουσιάζεται ως ένας ταλαντούχος νεαρός, γεμάτος πάθος, ο οποίος ασφυκτιά στη μετεπαναστατική Γαλλία. Η παραδοσιακή ανάγνωση τον θέλει θύμα της ταξικής του προέλευσης, έναν άνθρωπο που αναγκάζεται να φορέσει το ράσο της εκκλησίας επειδή του έχουν αρνηθεί τη στρατιωτική δόξα.

Συγκινητικό δεν είναι;

Μια πιο προσεκτική ματιά όμως, αποκαλύπτει την ραχοκοκκαλιά ενός κοινωνιοπαθούς. Ο Ζιλιέν δεν είναι ένας αδικημένος ιδεαλιστής. Είναι ένας άνθρωπος που βλέπει τους γύρω του ως πιόνια σε μια σκακιέρα ανέλιξης της κοινωνικής ιεραρχίας και απόκτησης μιας κατασκευασμένης υπόστασης. Η σχέση του με τη Μαντάμ ντε Ρενάλ δεν ξεκινά ως ένας παθιασμένος έρωτας και το βλέπουμε αυτό· στο μυαλό του, περιγράφεται με αυστηρά στρατιωτικούς όρους. Την προσεγγίζει σαν ένα οχυρό που πρέπει να κατακτηθεί για να τονώσει το εγώ του.
Κάθε του λέξη είναι υπολογισμένη, κάθε του άγγιγμα είναι μέρος μιας ευρύτερης στρατηγικής ακολουθίας.

Η συγγένεια του Σορέλ με το αρχέτυπο του Τζόκερ αποκρυσταλλώνεται στην κορύφωση του μυθιστορήματος όπου ένα όπλο πυρσοκροτεί σε μια εκκλησία την ώρα που τελείται ένας γάμος. Όταν η Μαντάμ ντε Ρενάλ αποκαλύπτει τον πραγματικό του χαρακτήρα με μια επιστολή, καταστρέφοντας τα σχέδιά του για έναν λαμπρό μέλλον μέσω της Ματίλντ ντε λα Μολ, ο Ζιλιέν βιώνει τη δική του “κακή μέρα”. Η αντίδρασή του δεν είναι η αντίδραση ενός λογικού ανθρώπου που προσπαθεί να σώσει την κατάσταση. Είναι η πλήρης παράδοση στο παράλογο.

Η πράξη της ακραίας βίας έχει διαβαστεί ως η ύστατη έκφραση ενός τυφλού πάθους, η ύσταση αντίδραση απέναντι στην συναισθηματική προδοσία. Στην πραγματικότητα, είναι η στιγμή που το προσεκτικά κατασκευασμένο προσωπείο του λογικού υπολογισμού καταρρέει. Ο Ζιλιέν, έχοντας χάσει τον έλεγχο του αφηγήματός του, αποφασίζει να κάψει τον κόσμο.

Στη δίκη, δεν δείχνει ίχνος μεταμέλειας. Χρησιμοποιεί το δικαστήριο ως σκηνή για να καταγγείλει την υποκρισία της κοινωνίας, ακριβώς όπως ένας σύγχρονος supervillain παραδίδει τον τελικό του μονόλογο, πεπεισμένος για τη δική του, διεστραμμένη ανωτερότητα. Και η μεταμέλεια; Η μεταμέλεια που διαβάζουμε στην αφήγηση αφορά περισσότερο στον τρόπο που έζησε ο Ζιλιεν παρά σε οτιδήποτε άλλο. Η ύστερη παραδοχή του πως η Μαντάμ ντε Ρενάλ είναι η αγνότερη ψυχή που γνώρισε, δεν τον εμπόδισε καθόλου να οπλίσει για δεύτερη φορά.

Ο Ροντιόν Ρασκόλνικοφ στο Έγκλημα και Τιμωρία του Ντοστογιέφσκι θεμελιώνει την απόλυτη ιδεολογική πλάνη

Αν ο Ζιλιέν Σορέλ χτίζει το villain arc του πάνω στην κοινωνική φιλοδοξία, η οποία αναγνώστηκε για αιώνες ως ρομαντικό πάθος, το “Έγκλημα και Τιμωρία” είναι ίσως ακόμα μεγαλύτερο θύμα της “ρομαντικής” ανάγνωσης. Ο Ρασκόλνικοφ διδάσκεται ως ο απόλυτος εκφραστής της ανθρώπινης ενοχής, ένας νέος που παραστράτησε και τελικά σώζεται μέσω της χριστιανικής αγάπης.

Αν εξετάσουμε όμως τον πυρήνα του εγκλήματος, ο Ρασκόλνικοφ σχεδιάζει και εκτελεί τη δολοφονία μιας ηλικιωμένης τοκογλύφου με το κίνητρό του να μην είναι η απελπισία της φτώχειας αλλά μια θεωρία που έχει γράψει σε ένα άρθρο, σύμφωνα με την οποία η ανθρωπότητα χωρίζεται σε “συνηθισμένους” και “εξαιρετικούς” ανθρώπους. Οι εξαιρετικοί αυτοί άνθρωποι έχουν το ηθικό δικαίωμα να παραβιάζουν τους νόμους και τα ήθη, να χύνουν αίμα και να περνούν πάνω από πτώματα, προκειμένου να προωθήσουν τις ιδέες τους και μαζί τον κόσμο.

Αυτή η ιδεολογία είναι ο ορισμός της φιλοσοφίας ενός σύγχρονου κακού. Ο Τζόκερ κοιτάζει την ανθρωπότητα και βλέπει ένα αστείο που πρέπει να αποκαλυφθεί. Ο Ρασκόλνικοφ κοιτάζει την ανθρωπότητα και βλέπει “μειράκια” που μπορούν να εξοντωθούν για να επιβεβαιώσει τη δική του ανωτερότητα.

Η αποδόμηση του Ρασκόλνικοφ γίνεται εμφανής στον τρόπο που συμπεριφέρεται μετά τον φόνο. Προτού φτάσει στην περίφημη λύτρωση, περνάει μια μακρά φάση επικίνδυνου ναρκισσισμού. Προκαλεί τους ανακριτές, παίζει ψυχολογικά παιχνίδια με τον Πετρόβιτς, φλερτάρει με τη σύλληψη απολαμβάνοντας την αίσθηση του κινδύνου. Ο βασανισμός του στα πρώτα στάδια προέρχεται από τον βαθύ, ακατάσχετο τρόμο πως τελικά δεν ανήκει στους “εξαιρετικούς” ανθρώπους και όχι από ενσυναίσθηση στα θύματά του.

Ο Ρασκόλνικοβ συντρίβεται επειδή το σώμα και το νευρικό του σύστημα τον προδίδουν, επειδή αποδείχτηκε αδύναμος να σηκώσει το βάρος της ίδιας του της θεωρίας. Το τσεκούρι του είναι η βίαιη επιβολή του χάους πάνω σε μια κοινωνία που θεωρεί κατώτερή του.

Στο Πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέι του Όσκαρ Ουάιλντ όμως το villain arc δεν ξεκινά με ιδεολογικά μανιφέστα,

ξεκινά με μια ευχή ριζωμένη στην απόλυτη ματαιοδοξία. Ο Ντόριαν είναι αρχικά ένας καθαρός καμβάς.

Η μεταμόρφωσή του σε τέρας γίνεται υπό την καθοδήγηση ενός διεφθαρμένου “μέντορα”, που φυτεύει στο μυαλό του Ντόριαν την ιδέα πως το μόνο που έχει αξία στη ζωή είναι η ομορφιά και η ηδονή.

Αν διαβάσουμε το έργο μέσα από το πρίσμα της σύγχρονης ψυχολογίας, ο Ντόριαν Γκρέι εξελίσσεται στον απόλυτο ψυχοπαθή. Η ύπαρξη του πορτρέτου, το οποίο γερνάει και παραμορφώνεται απορροφώντας την αμαρτία, του παρέχει το τέλειο άλλοθι. Ο Ντόριαν συνειδητοποιεί πως δεν υπάρχουν συνέπειες για τις πράξεις του. Αυτή η απουσία συνεπειών είναι η στιγμή που η ηθική του πυξίδα σπάει οριστικά. Μια καλή μέρα για τον κο Γκρέυ, αλλά μια “κακή μέρα” για τον ψυχοπαθή που κρύβει μέσα του.

Η πορεία του προς το σκοτάδι είναι γεμάτη θεατρικότητα, θυμίζοντας έντονα το μακάβριο στυλ του Τζόκερ. Οδηγεί ανθρώπους στην αυτοκτονία για μια κακή θεατρική ερμηνεία και το αντιμετωπίζει ως μια ενδιαφέρουσα καλλιτεχνική τραγωδία, απουσιάζοντας πλήρως από οποιοδήποτε ανθρώπινο συναίσθημα. Η κορύφωση έρχεται με μια δολοφονία, μια αποκάλυψη κι έναν εκβιασμό.

Ο Ντόριαν διαπράττει τα πιο ειδεχθή εγκλήματα διατηρώντας το αγγελικό του πρόσωπο. Αντιμετωπίζει τη ζωή, τους ανθρώπους και τον πόνο τους ως μια άσκηση πάνω στην αισθητική. Δεν έχει ανάγκη να αλλάξει τίποτα περιφερειακό, θέλει απλώς να καταναλώσει τον κόσμο, αποδεικνύοντας πως όταν αφαιρεθεί ο φόβος της τιμωρίας, το τέρας που κρύβεται μέσα στον άνθρωπο απελευθερώνεται με ένα κυνικό μειδίαμα.

Ίσως η πιο κραυγαλέα περίπτωση λογοτεχνικής παρερμηνείας: Ο Χίθκλιφ

από τα Ανεμοδαρμένα Ύψη της Έμιλι Μπροντέ, όπου διαβάζουμε τη σχέση του με την Κάθριν που έχει περάσει στο συλλογικό ασυνείδητο ως το σύμβολο του απόλυτου, ανεκπλήρωτου έρωτα. Η σχέση τους παρουσιάζεται συχνά ως ένα ρομαντικό ιδεώδες που πήγε πέρα από τον θάνατο. Φαντασιώσεις.

Η αλήθεια είναι βαθιά αποκρουστική. Ο Χίθκλιφ δεν είναι ένας ερωτευμένος ήρωας αλλά ένας αδίστακτος άνθρωπος, η πορεία του οποίου αποτελεί ίσως το πιο ολοκληρωμένο και μεθοδικό villain arc της αγγλικής λογοτεχνίας. Η δική του “κακή μέρα” συμβαίνει όταν κρυφακούει την ομολογία Κάθριν σχετικά με τις αμφιβολίες για το μέλλον της. Εκείνη τη νύχτα, ο Χίθκλιφ εξαφανίζεται στην καταιγίδα.

Όταν επιστρέφει χρόνια αργότερα, πλούσιος και ισχυρός, έχει ήδη ολοκληρώσει τη “μεταμόρφωσή” του στον απόλυτο αντι-ήρωα. Η επιστροφή του δεν έχει σκοπό να διεκδικήσει την αγάπη. Έχει σκοπό να επιβάλει την απόλυτη φρίκη. Σε αντίθεση με τους παρορμητικούς “κακούς”, ο Χίθκλιφ χτίζει την εκδίκησή του με χειρουργική ακρίβεια κακοποιόντας ψυχολογικά και σωματικά μετατρέποντας τα Ανεμοδαρμένα Ύψη σε μια φυλακή ψυχολογικού τρόμου.

Η δικαιολογία του έρωτα χρησιμοποιείται ως προκάλυμμα για να εξασκήσει τον έλεγχο και το σαδισμό του.
Ο Χίθκλιφ αποδεικνύει πως το τραύμα και η απόρριψη δεν οδηγούνται πάντα στην κάθαρση, ούτε στην καλή λογοτεχνία ούτε και στην πραγματική ζωή. Πολλές φορές, γίνονται τα καύσιμα που τρέφουν ένα τέρας πρόθυμο να γκρεμίσει τον κόσμο για να χτίσει το δικό του πληγωμένο εγωισμό.

Η λίστα των προγόνων του Τζόκερ θα ήταν ελλιπής χωρίς τον Κάπτεν Άχαμπ

από τον Μόμπι Ντικ του Χέρμαν Μέλβιλ. Σε μια πρώτη ανάγνωση, ο Άχαμπ είναι ένας τραγικός ναυτικός, ένας άνθρωπος σε μια επική μάχη ενάντια στη φύση. Στην πραγματικότητα, είναι η προσωποποίηση του ολοκληρωτικού μηδενισμού.

Η δική του “κακή μέρα” ήταν η απώλεια του ποδιού του από τη λευκή φάλαινα. Αυτό το τραύμα ριζώνει μέσα του και διαστρεβλώνει την αντίληψή του για το σύμπαν. Ο Άχαμπ βλέπει τη φάλαινα ως την ενσάρκωση του ίδιου του κακού, ενός θεού που τον προσέβαλε. Η ψυχοπάθεια του Άχαμπ οδηγεί τους πάντες σε βέβαιο θάνατο. Εργαλειοποιεί δεκάδες ανθρώπους, αδιαφορεί και θυσιάζει τα πάντα στον βωμό της προσωπικής του εκδίκησης.

Όπως ο Τζόκερ θέλει να αποδείξει πως οι κανόνες της Gotham είναι χωρίς νόημα, έτσι και ο Άχαμπ θέλει να τρυπήσει το προσωπείο της δημιουργίας, αδιαφορώντας αν η διαδικασία αυτή επιφέρει την απόλυτη καταστροφή. Είναι ο ηγέτης μιας αίρεσης στην οποία συμμετέχει μόνο εκείνος, έτοιμος να παρασύρει τα πάντα στην άβυσσο του ψυχικού του σκοταδιού.

Με το βλέμμα στην Άβυσσο

Διαβάζοντας ξανά αυτά τα θεμελιώδη έργα της λογοτεχνίας χωρίς τα φίλτρα του ακαδημαϊκού καθωσπρεπισμού, στεκόμαστε έκπαγλοι μπροστά σε μια συναρπαστική αποκάλυψη: Ο μύθος του τραγικού ήρωα καταρρέει για να δώσει τη θέση του σε μια παγκόσμια, διαχρονική μελέτη του ανθρώπινου ζόφου.

Οι χαρακτήρες που για γενιές θεωρούσαμε θύματα της μοίρας είναι, εν τέλει, αρχιτέκτονες της δικής τους καταστροφής, αλλά ακόμα κι αν αυτό ήταν κοινός τόπος, τα αληθινά κίνητρά τους μας διέφευγαν όσο τα κοιτούσαμε με γλυκερή ματιά. Η πραγματικότητα αυτών των χαρακτήρων έχει έναν γνόφο που διέφευγε από τους περισσότερους.

Ο Ζιλιέν, ο Ρασκόλνικοφ, ο Γκρέι, ο Χίθκλιφ και ο Άχαμπ μοιράζονται την ίδια αλαζονική περιφρόνηση για τα όρια της ανθρώπινης συνείδησης και την ίδια βαθιά ριζωμένη επιθυμία να επιβάλουν το δικό τους χάος στον κόσμο. Στη λογοτεχνία μας προσφέρεται ένας ασφαλής χώρος για να κοιτάξουμε κατάματα αυτή την άβυσσο.

Μας γοητεύει η πτώση αυτών των χαρακτήρων επειδή, κατά βάθος, αναγνωρίζουμε τη δική μας ευθραυστότητα. Μας υπενθυμίζει πως το να παραμένεις άνθρωπος, με τις ηθικές δεσμεύσεις που αυτό συνεπάγεται, είναι μια καθημερινή και συχνά επίπονη επιλογή. Το πραγματικό τέρας δεν κρύβεται σε σκιερές σπηλιές ή σε σελίδες κόμιξ. Κρύβεται πίσω από σπουδαίες ιδέες, ταπεινωμένους εγωισμούς, κοινωνικές δικαιολογίες και ανεκπλήρωτες επιθυμίες.

Κάθε φορά που επιλέγουμε να βυθιστούμε στις σελίδες αυτών των βιβλίων και να αναμετρηθούμε με την καταχνιά των συναισθημάτων αυτών των χαρακτήρων, ο Τζόκερ καρτερεί στο βάθος του δωματίου περιμένοντας να δει στις εκφράσεις μας αν τελικά είχε δίκιο: “Ο καημένος ο Χίθκλιφ”, “πόσο βασανισμένος ο Ζιλιέν”…

Στη λογοτεχνία του 20ού αιώνα, συναντάμε συχνά ηρωίδες και ήρωες που εγκλωβίζονται στα στεγανά του εαυτού τους, ακολουθώντας έναν δρόμο που απαιτεί την ολοκληρωτική άρνηση του «εγώ» για χάρη μιας ανώτερης, όπως θεωρούν, ηθικής. Το μοτίβο αυτό, βαθιά ριζωμένο στην πολιτισμική μας κληρονομιά, εξιδανίκευσε για γενιές την έννοια της απόλυτης παραίτησης. Σήμερα, όμως, που μπορούμε να επισκεφθούμε ξανά τα κλασικά κείμενα με σκοπό να τα επανεξετάσουμε υπό το πρίσμα της σύγχρονης ψυχολογικής και κοινωνικής πραγματικότητας, η ματιά μας στρέφεται στις σκιές αυτών των ηρώων.
Αναρωτιόμαστε, πλέον, αν αυτό που κάποτε βαφτίστηκε «αγιότητα» ή «απόλυτος έρωτας» δεν ήταν παρά μια στρεβλή, βαθιά τραυματική κατασκευή.

Η Ιστορική Διαδρομή του Όρου

Στο εμβληματικό έργο του Αντρέ Ζιντ, ο τίτλος «Στενή Πύλη» δεν αποτελεί απλώς μια λογοτεχνική μεταφορά, αλλά μια απευθείας αναφορά στο Κατά Λουκάν και Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο: «Αγωνίζεσθε εισελθείν διά της στενής πύλης». Στο χριστιανικό ασκητικό ιδεώδες, η πύλη αυτή αντιπροσωπεύει τον δύσβατο δρόμο της αρετής, της εγκράτειας και της θυσίας που οδηγεί στη σωτηρία της ψυχής, σε αντίθεση με την «πλατιά οδό» της επίγειας απόλαυσης και της ευκολίας.

Ο Ζιντ παίρνει αυτή τη βιβλική αναφορά και τη μετατρέπει σε ένα ψυχολογικό εργαστήριο. 

Στα χέρια του, η θρησκευτική αναζήτηση της ηρωίδας του, της Αλίσα, αποκόπτεται από την πνευματική λύτρωση και μεταβάλλεται σε μια εμμονική ανάγκη για στέρηση. Η «στενή πύλη» παύει να είναι το πέρασμα προς το θείο φως και γίνεται ο τοίχος ενός αυτοσχέδιου κελιού, όπου η ηρωίδα εγκλωβίζεται οικειοθελώς, θεωρώντας ότι όσο περισσότερο υποφέρει, τόσο πλησιάζει στην τελειότητα.

Η Λησμονιά του “..Ως εαυτόν”

Για να κατανοήσουμε γιατί η στάση της Αλίσα διαβάζεται για δεκαετίες ως μια κορυφαία, συγκινητική πράξη αγάπης, πρέπει να εξετάσουμε το κοινωνικό πλαίσιο των αρχών του 20ού αιώνα. Η ευρωπαϊκή κοινωνία της εποχής, επηρεασμένη από τα αυστηρά πουριτανικά και αστικά ιδεώδη, είχε αναγάγει την αυταπάρνηση, ειδικά για τις γυναίκες, σε υπέρτατη αρετή. Η προσωπική ευτυχία θεωρούνταν συχνά ύποπτη, εγωιστική ή και χυδαία.

Μέσα σε αυτό το περιβάλλον, η θυσία του «εγώ» για χάρη του άλλου ή για χάρη ενός ιδανικού αποτελούσε το απόλυτο κοινωνικό και ηθικό πρότυπο. Η λογοτεχνία της εποχής αντανακλούσε και ταυτόχρονα τροφοδοτούσε αυτή την αντίληψη, παρουσιάζοντας τον πόνο ως το μόνο έγκυρο νόμισμα με το οποίο μπορεί κανείς να αγοράσει την ηθική καταξίωση. Η αγάπη έπρεπε να πονάει για να είναι αληθινή, και η ολοκληρωτική καταστροφή των προσωπικών επιθυμιών ήταν η μοναδική απόδειξη ενός ανώτερου χαρακτήρα.

Με τη σημερινή ματιά βλέπουμε πως η ηρωίδα δεν προχωρά σε μια θυσία για τον αγαπημένο της, τον Ζερόμ, αλλά για τη διατήρηση μιας παρερμηνευμένης εικόνας για τον εαυτό της, μιας εικόνας που απαιτεί τη σταδιακή αποσύνδεση από κάθε ζωντανή, γήινη επιθυμία.
Η πραγματική αγάπη απαιτεί δύο ολόκληρες, αυτόνομες οντότητες που επικοινωνούν και αναπτύσσονται μαζί.
Η στάση της Αλίσα, αντίθετα, αποτελεί το κλασικό αρχέτυπο της ψυχολογικής συνεξάρτησης, όπου η εγκατάλειψη του εαυτού εκλαμβάνεται λανθασμένα ως η ύψιστη απόδειξη συναισθήματος, ενώ στην πραγματικότητα οδηγεί στην πλήρη συναισθηματική απομόνωση.

Η Αποδόμηση του Μύθου

Η λογοτεχνία, ωστόσο, ως ζωντανός οργανισμός, επιτρέπει την αναπλαισίωσή της ανάλογα με την εποχή. Στη «Στενή Πύλη», η Αλίσα δεν επιλέγει απλώς τον ασκητισμό, επιλέγει την εξαφάνιση. Σήμερα, το βλέμμα μας αναγνωρίζει στις σελίδες αυτές όχι τον ρομαντισμό, αλλά μια εμμονική, τοξική προσκόλληση στον πόνο, που μετατρέπει την αγάπη από λυτρωτική δύναμη σε φυλακή. Τα ρομαντικά μοτίβα του παρελθόντος, που συνέδεαν άρρηκτα τον έρωτα με το μαρτύριο, αποδεικνύονται ελαττωματικά, καθώς δημιούργησαν μια βαθιά στρεβλή εικόνα για τις ανθρώπινες σχέσεις.

Η εμμονή με το «ιδανικό» που οδηγεί στην αυτοκαταστροφή δεν είναι παρά μια αρχιτεκτονική του πόνου, όπου ο ήρωας επιλέγει το μαρτύριο ως τη μοναδική απόδειξη της ύπαρξής του. Όταν ο πόνος γίνεται το κύριο δομικό στοιχείο της ταυτότητας, η ηθική ανύψωση μετατρέπεται σε μια μορφή συναισθηματικού ακρωτηριασμού. Η Αλίσα δεν θυσιάζεται για τον αγαπημένο της, τον Ζερόμ, αλλά για τη διατήρηση μιας εικόνας για τον εαυτό της, μιας εικόνας που απαιτεί τη σταδιακή αποσύνδεση από κάθε ζωντανή, γήινη επιθυμία. Διαβάζοντας το έργο με αυτόν τον τρόπο, αντιλαμβανόμαστε πως η «στενή πύλη» δεν είναι ο δρόμος προς την αγιότητα, αλλά η οδός προς την πλήρη συναισθηματική απομόνωση.

Ο Καθρέφτης του Σήμερα

Η λογοτεχνία δεν αλλάζει, αλλά εμείς αλλάζουμε.
Διαβάζοντας ξανά το έργο του Ζιντ, δεν αναζητούμε πλέον το «πρότυπο» προς μίμηση. Αναζητούμε τον καθρέφτη. Αυτή η νέα ματιά μάς αναγκάζει να αναρωτηθούμε αν η δική μας προσήλωση σε ηθικά διλήμματα, ή σε επώδυνες επιλογές που έχουμε βαφτίσει «αγάπη», στερεί από εμάς τους ίδιους τη δυνατότητα για μια αυθεντική, υγιή και πραγματικά αγαπητική ζωή. .

Carlo Emilio Gadda (1893–1973): Ο «Μεγάλος Λομβαρδός» και τα δύο κορυφαία έργα του στα Ελληνικά

Ο Carlo Emilio Gadda (Νοε. 14, 1893, Μιλάνο—Μάιος 21, 1973, Ρώμη) υπήρξε μια ιδιάζουσα περίπτωση στη λογοτεχνία του 20ού αιώνα, καθώς ενώ σπούδασε μηχανικός, αφιέρωσε μεγάλο μέρος της πνευματικής του ζωής στη φιλοσοφία και στη διερεύνηση της ανθρώπινης πολυπλοκότητας μέσα από ένα πειραματικό, «μπαρόκ» ή «χαοτικό» ύφος γραφής [2]. Μεγάλωσε σε αστικό περιβάλλον, αλλά η οικογενειακή περιουσία και κοινωνική θέση υπονομεύθηκαν από την απώλεια του πατέρα του το 1909 και τις επακόλουθες οικονομικές δυσκολίες, γεγονός που διαμόρφωσε έντονα μια πρώιμη διάθεση μελαγχολίας και ενδοσκόπησης [1]. Στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο κατετάγη εθελοντικά, πιάστηκε αιχμάλωτος το 1917 και επέστρεψε για να ανακαλύψει πως είχε χάσει και τον αδελφό του, εμπειρίες που ενέτειναν την όψη της απώλειας και της υπαρξιακής πικρίας που συχνά αναδύεται στις σελίδες του [1]. Αν και εργάστηκε ως μηχανικός σε διάφορες χώρες, ανέπτυξε συγγραφικό έργο παράλληλα με συνεχή μελέτη στη φιλοσοφία, ειδικά σε ρεύματα όπως το νεοκαντιανό και η φαινομενολογία, επιδιδόμενος σε μια προσπάθεια να ερμηνεύσει πώς οι άνθρωποι κατασκευάζουν «μύθους» και σχήματα λόγου για να τιθασεύσουν το ρευστό χάος της ζωής [3]. Οι δύο κορυφαίες μυθιστορηματικές του συνθέσεις, που έχουν μεταφραστεί στα Ελληνικά, είναι Η γνώση του πόνου (La cognizione del dolore) και Ο φρικτός κυκεώνας στην οδό Μερουλάνα (Quer pasticciaccio brutto de via Merulana) [1], [2]. Στο πρώτο, ο Γκάντα επιστρέφει έμμεσα σε προσωπικές εμπειρίες, καθώς το σκηνικό μιας «φανταστικής» νοτιοαμερικανικής χώρας διασταυρώνεται με τις πραγματικές απώλειές του, τη σχέση του με τη μητέρα του και τη διάβρωση του οικογενειακού πλούτου. Στο δεύτερο, που αρχικά εκδόθηκε το 1957 και κυκλοφορεί στα Αγγλικά ως That Awful Mess on the Via Merulana, η πλοκή θέτει φαινομενικά στο επίκεντρο ένα αστυνομικό μυστήριο σε μια «ταπεινή» ρωμαϊκή πολυκατοικία, την εποχή που η Ρώμη βρίσκεται υπό την κυριαρχία του φασισμού και του «Γαϊδάρου επί θρόνου», όπως αποκαλεί υποτιμητικά ο Γκάντα τον Μουσολίνι [1], [2], [4]. Ωστόσο, είναι ξεκάθαρο ότι η πραγματική ουσία του μυθιστορήματος δεν είναι η λύση του εγκλήματος, αλλά η εξερεύνηση της ρωμαϊκής κοινωνίας ως πυκνού ιστού ανθρώπινων σχέσεων. Σε αυτό το πολυφωνικό χάος, χαρακτήρες κάθε είδους συνωθούνται, συγκρούονται, προδίδονται και άλλοτε καγχάζουν μέσα σε εναλλασσόμενη λαϊκή προφορικότητα, τεχνολογική ορολογία, πολιτικούς υπαινιγμούς και συνεχείς γλωσσικές ακροβασίες [3], [4].

Σύμφωνα με τον Ίταλο Καλβίνο, που προλογίζει μια αγγλική έκδοση ενός έργου, η πρόθεση του Γκάντα δεν ήταν να γράψει ένα τυπικό αστυνομικό μυθιστόρημα, αλλά να δείξει πώς ο κόσμος είναι ένα «σύστημα από συστήματα», με απειράριθμες επαφές και αλληλεπικαλύψεις [4]. Ο αστυνόμος Ινγκραβάλλο, ο οποίος φέρει το προσωνύμιο Ντον Τσίτσο και προέρχεται από τα νότια της Ιταλίας, αναζητά την αλήθεια γύρω από τα εγκλήματα στην οδό Μερουλάνα δίχως να βρίσκει σταθερά σημεία αναφοράς. Η διερεύνηση γλιστράει σε ένα παλλόμενο τοπίο χαρακτήρων — από κόμησσες και τραγικές συζύγους μέχρι ιερείς με ύποπτα γυαλισμένα παπούτσια, λαδέμπορους, θετές κόρες ή σπιτονοικοκύρηδες σε διαρκή οικονομική ανάγκη. Αυτή η υπεραφθονία ανθρώπινων φιγούρων μετατοπίζει σύντομα το κέντρο βάρους από την αστυνομική ίντριγκα στο ίδιο το σώμα της Ρώμης, σαν να εξαφανίζεται η μπαγκέτα του συγγραφέα πίσω από ένα αποκαλυπτικό «μπέρδεμα» στοιχείων [2], [3], [4]. Δεν είναι τυχαίο ότι πολλοί κριτικοί προσομοιάζουν το ύφος του Γκάντα με τη μοντερνιστική ροή συνείδησης, θυμίζοντας τον Τζόυς, παρόλο που ο Γκάντα αποφεύγει την εστίαση σε έναν κεντρικό ήρωα και αφήνει να διεμβολίσει η ίδια η πόλη το πεδίο αφήγησης. Μέσα από αυτόν τον πολτό (pasticcio) αναδεικνύεται μια βαθυτέρα θέση του συγγραφέα για την αδυναμία μας να κατακτήσουμε σαφές και βέβαιο νόημα, ειδικά μέσα σε αποπνικτικά πλαίσια όπως το φασιστικό καθεστώς [1], [4]. Το αληθινά «απαίσιο μπέρδεμα» δεν περιορίζεται στο δίπτυχο κλοπή και δολοφονία, αλλά αντανακλά το μπέρδεμα της κοινωνίας στην οποία φυτρώνουν — και πνίγουν — οι ατομικές ζωές.

Παρά την αδιαφιλονίκητη φιλολογική του σημασία, ο Γκάντα θεωρείται δύσκολος συγγραφέας. Η γλώσσα του, γεμάτη διαλέκτους, τεχνικούς όρους και αλλεπάλληλες παρενθετικές φράσεις, πολλές φορές μοιάζει να τσακίζει την αφήγηση ή να υπονομεύει τον ειρμό. Η πρόσληψη του έργου συχνά απαιτεί μια ιδιαίτερη εγκατάλειψη του αναγνώστη στις προθέσεις του κειμένου — σαν να χρειάζεται να απεμπολήσει την ανάγκη για μια κλασική, λογική διαδρομή από το αίνιγμα μέχρι τη λύση [3]. Αυτή η προϋπόθεση συνιστά «πρόκληση» αλλά και «γοητεία», όπως υποστηρίζει ο γράφων ενός πρόσφατου άρθρου, περιγράφοντας πώς προσπάθησε να ανοίξει τις κεραίες του σε ένα μυθιστόρημα που δεν θυμίζει σε τίποτα τα σαφή, εμπορικά «αστυνομικά» με αρτιωμένο τέλος [4]. Στο άρθρο αυτό περιγράφεται επίσης μια προσωπική εμπειρία «immersive reading», κατά την οποία ο αναγνώστης ταξίδεψε στη Ρώμη, αναζητώντας να ενισχύσει την επαφή του με την πόλη διαβάζοντας το μυθιστόρημα του Γκάντα παράλληλα με την εξερεύνηση των ρωμαϊκών δρόμων. Μέσα από αυτήν τη βιωματική εμβάθυνση, η πλοκή — ακόμα κι αν παραμένει χαοτική — μετατράπηκε σε έναν οδηγό που επέτρεψε στον αναγνώστη να βυθιστεί στις λεπτομέρειες μιας σύγχρονης Ρώμης, νιώθοντας ότι το κείμενο τον εξωθεί να υπερβεί τις φυσικές του αναστολές, τους φόβους μπροστά στο ξένο, και να ενωθεί με τα ρεύματα ενός αφιλόξενου ήχου και χρώματος [4]. Ο Γκάντα, με άλλα λόγια, λειτουργεί ως καταλύτης για έναν πιο βαθύ τρόπο «ανάγνωσης» του ίδιου του τόπου. Το να περιηγείσαι στη Via Merulana του σήμερα, καθώς διαβάζεις για τα φασιστικά σκιρτήματα της δεκαετίας του ’20, δημιουργεί ένα δυαδικό στρώμα πραγματικότητας, μια «διπλή» πόλη που διασταυρώνει το παρελθόν με το παρόν στο ίδιο οδικό στίγμα.

Κάτι ανάλογο περιγράφεται και σε ελληνικές αναλύσεις σχετικά με το γιατί τα μυθιστορήματα του Γκάντα, παρότι «ημιτελή», έχουν μια ξεχωριστή σημασία: η ασυνήθιστη γλώσσα οδηγεί τον αναγνώστη σε αλλεπάλληλες αναγνώσεις, απαιτώντας κριτική εγρήγορση και ικανότητα να πειθαρχήσεις στις εναλλαγές του ύφους [1], [3]. Επιπλέον, ο Γκάντα ήταν ο ίδιος μια ενσάρκωση της πολυπλοκότητας που επιχείρησε να αποτυπώσει. Γεννημένος σε εύπορη οικογένεια, είδε τον πλούτο της να θρυμματίζεται· αγαπούσε τη μηχανική αλλά τη μισούσε ταυτόχρονα· θεωρούσε τον φασισμό αποτρόπαιο, αλλά δεν επιδόθηκε σε μετωπική πολιτική σύγκρουση· αντί να φτιάξει μια «καθαρή» λογοτεχνία, επιδόθηκε σε ένα ανομοιογενές στυλ που εγκιβωτίζει επιστημονικές, φιλοσοφικές και αθυρόστομες προφορικές εκφάνσεις [1], [2]. Αυτά τα αντιθετικά στοιχεία έδωσαν το αποτύπωμα της αληθινής του προσωπικότητας και — όπως επισημαίνεται από τους μελετητές [3] — κατέστησαν το έργο του αληθινά δύσπεπτο αλλά και σπάνια ζωντανό. Δεν είναι απλώς θέμα ύφους: υποκρύπτει μια φιλοσοφική πεποίθηση ότι η πραγματικότητα δεν ολοκληρώνεται ποτέ σε μια γραμμική αφήγηση. Ένας συγγραφέας που δεν ολοκλήρωσε τη διατριβή του για τη γνωσιοθεωρία του Λάιμπνιτς, αλλά παρέμεινε ώς το τέλος της ζωής του εμμονικός με την ιδέα πως οι άνθρωποι πλάθουν «συνθετικά» μοντέλα του κόσμου, τα οποία συνεχώς μας διαφεύγουν [3]. Γι’ αυτό και τα δύο μεγάλα μυθιστορήματά του απλώς αρνούνται να καταλήξουν σε κλειστές λύσεις. Στη Γνώση του πόνου, ο ίδιος ο πόνος γίνεται μια «γνωστική διαδικασία» άνευ τέλους, ανοιχτή σε επαναληπτικές περιφορές της συνείδησης· στον Φρικτό κυκεώνα, η αναζήτηση του δολοφόνου ματαιώνεται από τη διαρκώς διευρυνόμενη τοιχογραφία τυχαίων προσώπων και λεπτομερειών που υπονομεύουν το ενδεχόμενο οτιδήποτε να διασαφηνιστεί [1], [4].

Στο τελευταίο άρθρο, εκείνο του ταξιδιώτη που μετέτρεψε το διάβασμα της αγγλικής μετάφρασης του μυθιστορήματος σε «πύλη» για να νιώσει πιο οικεία στη Ρώμη, διαφαίνεται μια κοινή γραμμή: η αναμέτρηση με το ανοίκειο. Η ίδια η πανδημία και το lockdown του δίδαξαν να «σταματά» και να αφοσιώνεται ουσιαστικότερα σε κείμενα που ενίοτε του είναι δύσκολα, πράγμα που, όταν έγινε ξανά εφικτό το ταξίδι, εφάρμοσε και στην ίδια την πόλη [4]. Με τον τρόπο αυτό βίωσε τη Ρώμη όχι ως τουρίστας που θέλει γρήγορα να «κατακτήσει» μια καρτ-ποστάλ, αλλά ως ερευνητής μιας διαρκούς κοινωνικής ροής, αντηχώντας ακριβώς την οπτική του Γκάντα ότι «το αληθινό μπέρδεμα» είναι η ζωή, κι εμείς απλώς βουτάμε στο μερικό της κομμάτι. Ο αναγνώστης που ξεπερνά το άγχος του επιφανειακού και αφήνεται στη βαβούρα των χαρακτήρων, όπως και ο ταξιδιώτης που σβήνει το «καμπανάκι» του μυαλού του για το «άγνωστο», καταλήγει να προσεγγίζει μια άλλη σφαίρα αλήθειας. Η Ρώμη του 2022, όσο αλλιώτικη κι αν είναι από εκείνη του 1927, παρουσιάζει παραδόξως διαχρονικές συμφύσεις — από τους ίδιους δρόμους και τα γέρικα κτήρια μέχρι μια νοοτροπία που κάθε τόσο φανερώνει ίχνη ασυνεννοησίας, βουής και συμβολικής εξουσίας, όπως τότε που οι φασιστικοί άνεμοι χαρακτήριζαν τον ρυθμό της πόλης [4].

Αυτός ο βιωματικός παραλληλισμός υπογραμμίζει και την απενοχοποίηση του «δύσκολου» ή «ανολοκλήρωτου» κειμένου, όπως έχει επισημανθεί από στοχαστές της λογοτεχνίας [2], [4]. Αν, όπως λέει το σχετικό άρθρο, η «προσβασιμότητα» δεν είναι υποχρεωτικό να εφαρμόζεται σε έργα τέχνης, τότε ο Γκάντα δικαιωματικά απόφυγε να κάνει μια εύκολη, ανάλαφρη γραφή [4]. Επέλεξε την πολυπλοκότητα, ακριβώς επειδή πίστευε στη βαθύτερη σύγκρουση ανάμεσα στο ακανόνιστο πλήθος των εντυπώσεων και σε κάθε ανθρώπινη προσπάθεια να φτιάξουμε μια «τακτοποιημένη ιστορία». Έτσι, ο αναγνώστης που επιθυμεί να βυθιστεί στις σελίδες του καλείται να αποκηρύξει νοερά τις ευθείες προσδοκίες και να αφεθεί στη σύγκρουση των «συστημάτων» που περιέγραφε ο ίδιος ο συγγραφέας [1], [3]. Η εμπειρία, όπως δείχνει και η ανταπόκριση του ταξιδιώτη-αναγνώστη, υπερβαίνει τότε το απλό «διάβασμα» και γίνεται μια μορφή ταύτισης με την πόλη: η Ρώμη της κάθε εποχής συγχωνεύεται στο χαρτί και στα βήματα του περιηγητή, προκαλώντας έναν ανεπανάληπτο — αν και όχι πάντοτε ξεκούραστο — συνδυασμό. Στο τέλος, δύσκολα καταλαβαίνουμε αν πράγματι «λύθηκε» το μυστήριο της κλοπής των κοσμημάτων ή της δολοφονίας, γιατί ο Γκάντα θέλει να τονίσει πως εκείνο που έχει σημασία είναι η ίδια η διαδικασία της ενασχόλησης, της συντριβής μπρος στο άπειρο των παραγόντων και της δημιουργίας μιας νέας, όσο και εφήμερης, εσωτερικής συγκρότησης [1], [2], [3], [4].

Σε αυτήν την αέναη ρευστότητα, ο Γκάντα παραμένει «εγκυκλοπαιδιστής» που πλάθει μια γλώσσα δυναμική, αν και «επιθετική» προς τον ανέμελο αναγνώστη. Άλλωστε, στον βαθμό που ο ίδιος βίωνε τα τραύματά του (θάνατοι, πολεμική αιχμαλωσία, διάψευση της αστικής ευδαιμονίας) και απέφευγε τα δογματικά συστήματα (παρά το ειλικρινές ενδιαφέρον του για τη φιλοσοφία), αντιμετώπιζε την πραγματικότητα ως αδιάκοπη αναζήτηση νοήματος χωρίς τελικό σημείο [3]. Κάτω από αυτή την οπτική, το αστυνομικό κείμενο ήταν το πρόσχημα, η μαζική εισαγωγή που σύντομα διαλύεται σε ένα συμπίλημα φωνών, αντιφάσεων, κοινωνικών μύθων και πολιτικής σάτιρας. Το μόνο που ίσως «ξεκαθαρίζει» είναι ότι η ανθρώπινη εμπειρία παραμένει ανοιχτή, ανάλογη μ’ ένα ταξίδι σε ένα άγνωστο μέρος όπου μόνο όταν ενστερνιστείς το αλλότριο μπορείς να αποκτήσεις μια ουσιαστική επαφή. Το ίδιο περιγράφει εν τέλει και η σύγχρονη, «τουριστική» εμπειρία ενός ανθρώπου που έφτασε στη Ρώμη μετά το lockdown, βιώνοντας την πόλη με τη διαμεσολάβηση του Γκάντα [4]. Η ανάγκη για βαθιά εμπλοκή, για ενεργή ακρόαση των ήχων του δρόμου και για εγκατάλειψη των εύκολων προσχημάτων, μπορεί να μας απελευθερώσει από φόβους και ανασφάλειες σε σχέση με το «ξένο». Ακόμα κι αν ο Γκάντα, ως «Gran Lombardo» με ιδιάζουσα μισανθρωπία, δεν είχε ως στόχο να καθοδηγήσει ταξιδιώτες, οι αλλεπάλληλες φωνές της δικής του Via Merulana υποδεικνύουν ότι ο πιο πρόσφορος τρόπος να «βρούμε λύση» στο μυστήριο ενός τόπου είναι να εγκαταλείψουμε την ψευδαίσθηση της λύσης και να αφήσουμε την πόλη να μπει στο πετσί μας [1], [3], [4].

Το μυθιστόρημα Η γνώση του πόνου (La cognizione del dolore) γράφτηκε αρχικά σε μορφή συνέχειας μεταξύ 1938 και 1941,

ενώ μια ολοκληρωμένη του εκδοχή κυκλοφόρησε το 1963. Στα Ελληνικά κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις Άγρα, σε μετάφραση και με εκτενή εισαγωγή της Χαράς Σαρλικιώτη, η οποία επιπλέον παραθέτει επίμετρα τόσο του ποιητή Εουτζένιο Μοντάλε όσο και του Πιερ Πάολο Παζολίνι, που αμφότεροι θεωρούσαν τον Γκάντα εξέχουσα μορφή της ιταλικής νεωτερικής λογοτεχνίας.

Η γνώση του πόνου μεταφέρει πολλά από τα αυτοβιογραφικά βιώματα του συγγραφέα, αν και τυπικά διαδραματίζεται σε μια φανταστική χώρα της Νότιας Αμερικής. Ο Γκάντα προβάλει εκεί, μέσα από αλληγορικά σχήματα, τη σχέση του με τη μητέρα του, τις απώλειες που βίωσε, καθώς και την πίκρα του για την παρακμή της οικογενειακής του περιουσίας. Η μελαγχολία, η ειρωνεία, ακόμη και το κωμικό στοιχείο συνυπάρχουν διαρκώς, υποδεικνύοντας τόσο τη «γνώση» που αποκομίζει ο άνθρωπος από τον πόνο όσο και την αστάθεια που τον διαβρώνει.

Αυτό που εντυπωσιάζει τους αναγνώστες (και πολλές φορές τους δυσκολεύει) είναι η εκπληκτική γλωσσική ποικιλία του κειμένου. Μέσα στις σελίδες του ο Γκάντα συνδυάζει ιταλικά ιδιώματα, φιλοσοφικούς όρους, λέξεις από την ιατρική και τη μηχανική, αλλά και λογοτεχνικά ρεφρέν από το παρελθόν. Η μετάφραση του έργου στα Ελληνικά θεωρήθηκε πρόκληση, καθώς χρειάστηκε μεγάλη προσπάθεια για να αποδοθεί σε μια γλώσσα τόσο διαφορετική και να διασωθεί κάτι από το «γλωσσικό παστίτσιο» που είναι σήμα-κατατεθέν του Γκάντα.

Η «γνώση του πόνου» δεν παραπέμπει μονάχα σε ψυχολογικά ή συναισθηματικά μονοπάτια· περιλαμβάνει και μια βαθιά φιλοσοφική προβληματική γύρω από την ανθρώπινη κατάσταση. Συμφιλιώνεται άραγε ο άνθρωπος με τον πόνο ή κατανοεί απλώς τις προεκτάσεις του; Ο Γκάντα, που είχε εντρυφήσει σε ρεύματα όπως το νεοκαντιανό και το φαινομενολογικό, επεδίωκε μέσω της λογοτεχνικής γραφής να καταδείξει την αδυναμία μιας μονοδιάστατης ή «κλειστής» κατανόησης του κόσμου. Ο πόνος ενεργοποιεί την επιθυμία για απόκτηση γνώσης, ταυτόχρονα όμως μας θυμίζει την αδυναμία μας να κατακτήσουμε έναν σαφή, οριστικό ορισμό της πραγματικότητας.

Η γνώση του πόνου

Η ΓΝΩΣΗ ΤΟΥ ΠΟΝΟΥ

€10,00

Ο μηχανικός Γκοντζάλο Πιρομπουτίρρο – alter ego του Κάρλο Εμίλιο Γκάντα, κάτοικος του φανταστικού Μαρανταγκάλ (συγχώνευση Ιταλικής Λομβαρδίας και Λατινικής Αμερικής), ξετυλίγει και αναλύει με άγριο αυτοσαρκασμό τις νευρώσεις του, την αδύνατη σχέση με τη μητέρα του, τη μνησικακία απέναντι στους γονείς του, την οδύνη της απώλειας του αδελφού του στον πόλεμο, την αντικοινωνικότητά του, τη μοναξιά του. Σαν ένας άλλος Δον Κιχώτης επιμένει στην ουτοπία ενός ηθικού κόσμου και επιτίθεται με άγριο χλευασμό στην αναρριχώμενη τάξη των μικροαστών, την ηλιθιότητα των χωρικών, το ναρκισσισμό του Εγώ, της πιο ”αποκρουστικής αντωνυμίας”. Αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα, παραληρηματική εξομολόγηση και κάθαρση, έργο που συνδυάζει…

Μόνο 1 απομένουν σε απόθεμα

–Decrease product quantity. +Increase product quantity.
Κατηγορία: ,

Ο φρικτός κυκεώνας στην οδό Μερουλάνα:

Η αστυνομική πλοκή και το «ανολοκλήρωτο»

Το δεύτερο μεγάλο μυθιστόρημα του Γκάντα που υπάρχει στα Ελληνικά, Ο φρικτός κυκεώνας στην οδό Μερουλάνα (Quer pasticciaccio brutto de via Merulana), γνωστό και ως Το απαίσιο μπέρδεμα, εκδόθηκε το 1957. Στα Ελληνικά κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Φόρμα (1991), σε μετάφραση του Κώστα Κουντούρη, συνοδευόμενο από πρόλογο του Ίταλο Καλβίνο και εκτενές μεταφραστικό σημείωμα. Ο Ίταλο Καλβίνο εξήρε την πολυεπίπεδη προσέγγιση του Γκάντα, υποστηρίζοντας πως το έργο του θα μπορούσε να συνεχιστεί «επ’ άπειρον», καθώς η πραγματικότητα που επιχειρεί να απεικονίσει είναι αστείρευτη.

Το Παστιτσάτσο, όπως ονομάζεται χαϊδευτικά από τους Ιταλούς, ξεκινάει φαινομενικά σαν μυθιστόρημα αστυνομικής έρευνας που αφορά μια δολοφονία και μια διάρρηξη σε μια πολυκατοικία της φασιστικής Ρώμης. Ο επιθεωρητής έρχεται σε επαφή με ανθρώπους από διάφορα κοινωνικά στρώματα, και ο Γκάντα αξιοποιεί αυτό το πλαίσιο για να αναδείξει τη διαφθορά, την υποκρισία και τις προκαταλήψεις που κρύβονται σε κάθε επίπεδο της ρωμαϊκής κοινωνίας του Μουσολίνι.

Ωστόσο, το μυθιστόρημα σύντομα απομακρύνεται από τις συμβάσεις του αστυνομικού είδους και μετατρέπεται σε ένα απίστευτο «κουβάρι» γλωσσικών στρωμάτων, λογοτεχνικών αναφορών και κοινωνικών σχολίων. Η πλοκή ουσιαστικά διαλύεται, ή αλλιώς απλώνεται σε πολλές κατευθύνσεις, καθώς ο Γκάντα ενδιαφέρεται λιγότερο για την απονομή δικαιοσύνης και περισσότερο για το να συλλάβει το ρευστό χάος της καθημερινής ζωής.

κυκεωνας

Ο ΦΡΙΚΤΟΣ ΚΥΚΕΩΝΑΣ ΣΤΗΝ ΟΔΟ ΜΕΡΟΥΛΑΝΑ

€30,00

Πρόκειται για ένα απόλυτα μοντέρνο και περίπλοκο αστυνομικό μυθιστόρημα. “Επίκεντρο η οδός Μερουλάνα, το κτίριο των πλουσίων, όπου μια ληστεία σε μια φοβισμένη κυρία δίνει το έναυσμα να ξεκινήσει ο φρικτός κυκεώνας και πριν καλά καλά κοπάσουν τα κουτσομπολιά και οι ψίθυροι των περιοίκων, ο φόνος της πλούσιας γειτόνισσας δημιουργεί μια μεγαλύτερη δίνη που απορροφά αμετάκλητα το προηγούμενο περιστατικό…” (η περιγραφή από μια ανάρτηση του Οδυσσέα Μουζίλη). Η χρήση πολλών διαλέκτων της ιταλικής γλώσσας, που δημιουργούν έναν κυκεώνα, μαζί με την ιδιάζουσα γραφή του Γκάντα είναι από τα κύρια στοιχεία που το κάνουν ένα από τα πιο δύσκολα βιβλία για…

Μόνο 1 απομένουν σε απόθεμα

–Decrease product quantity. +Increase product quantity.
Κατηγορία: ,

Πολλά έχουν γραφτεί για τον «μπαρόκ» χαρακτήρα του Γκάντα.

Ο ίδιος ο Γκάντα διακήρυττε: «Μπαρόκ είναι η ίδια η ζωή». Στο Παστιτσάτσο, όλη αυτή η διάσταση εκφράζεται μέσα από τεράστιες περίοδους λόγου, ξαφνικές διακοπές ροής, εναλλαγή ύφους από το ύψος της λογιότητας στα βάθη της λαϊκής διαλέκτου, ή ακόμη και ακραία κωμικά ή σκωπτικά ξεσπάσματα.

Eίναι ο Γκάντα ρεαλιστής συγγραφέας ή μπαρόκ;

Συχνά τίθεται αυτό το ερώτημα. Επισήμως, η διάσταση του «μπαρόκ» στον Γκάντα καταγράφεται και στην τάση του να εστιάζει στις «ατέλειωτες στρωματοποιήσεις» της πραγματικότητας, όπως σημειώνει και ο Ίταλο Καλβίνο. Η γλώσσα του Γκάντα φαίνεται να «παραμορφώνει» ή να «ξεχειλώνει» τις περιγραφές, ακριβώς επειδή επιχειρεί να καταγράψει όσο το δυνατόν πιο σφαιρικά την ροή της εμπειρίας.

Παρόλα αυτά, υπάρχει και ένα βαθύτατα ρεαλιστικό στοιχείο στον Γκάντα: δεν αρνείται τον κόσμο, δεν γράφει αμιγώς φαντασιακά έργα· αντίθετα, αποκαλύπτει με σχεδόν ωμή λεπτομέρεια την κοινωνική διαστρωμάτωση, την πολυφωνία των διαλέκτων, τα πολλαπλά κίνητρα και συμφέροντα. Η πραγματικότητα είναι περίπλοκη, «μπερδεμένη», με άπειρες αντιθέσεις· συνεπώς, το μόνο αληθινά ρεαλιστικό μέσο, θα ισχυριζόταν, είναι να αναπαραστήσει κανείς αυτή την πολυπλοκότητα, ακόμη κι αν το αποτέλεσμα μοιάζει χαοτικό.

Το αποτέλεσμα είναι μια εξαιρετικά ζωντανή, αλλά και περίπλοκη «πολυσχιδής πραγματικότητα», όπως την ονόμασε ο Καλβίνο. Το βιβλίο στην ουσία του αφήνει εκκρεμείς λύσεις· ο δολοφόνος δεν ξεκαθαρίζεται πλήρως, η αλήθεια χάνεται σε μια ατέρμονη συσσώρευση απόψεων, αφηγήσεων και παρανοήσεων. Αυτός ακριβώς ο ανοιχτός χαρακτήρας κάνει τον Γκάντα μοναδικό, αλλά και δύσκολο ως ανάγνωσμα.

Σημαντικό ρόλο στο συγγραφικό του έργο διαδραματίζει το γεγονός ότι ο Γκάντα είχε εκτενείς φιλοσοφικές ανησυχίες.

Αν και δεν ολοκλήρωσε ποτέ τη διατριβή του με θέμα τον Λάιμπνιτς, το πάθος του για ζητήματα γνωσιολογίας και οντολογίας παραμένει σαφές. Διάβασε και επηρεάστηκε από τη νεοκαντιανή σχολή, τη φαινομενολογία, ενώ τον απασχόλησε έντονα ο τρόπος που ο «μύθος» διαμορφώνει τη σκέψη μας.

Για τον Γκάντα, οι μύθοι, οι ιδέες-σταθερές, οι εμμονές μας, συνιστούν μορφές συμβολικής ή «ψυχοδυναμικής» έκφρασης της ανθρώπινης ανάγκης να δώσουμε σχήμα και νόημα στην πραγματικότητα. Μέσα από τις σελίδες του και ιδίως μέσα από την αναλυτική, «εγκυκλοπαιδική» του γραφή, ο Γκάντα θεωρούσε πως η λογοτεχνία μπορεί να αποκαλύψει τους κρυμμένους μηχανισμούς αυτών των «μύθων»: από πολιτικές ιδεολογίες (π.χ. φασισμός) μέχρι τις προσωπικές μας εμμονές (οικογενειακή τιμή, καθημερινά έθιμα, θρησκευτική πίστη).

Ωστόσο, δεν μένει στη στείρα κριτική της αυταπάτης. Μέσα από την αστείρευτη ειρωνεία του, αναδεικνύει και τις εγγενείς ανάγκες της ανθρώπινης φύσης, που μας κάνουν να δημιουργούμε μύθους, ώστε να προσανατολιστούμε μέσα σε ένα «άπειρο φάσμα» ερεθισμάτων. Εδώ έγκειται και η συνάφεια με την έννοια του «ανολοκλήρωτου»: ένας «μύθος» δεν κλείνει ποτέ οριστικά, καθώς η ζωή μάς ξανασυστήνει συνεχώς νέα δεδομένα και νέες προσλήψεις της πραγματικότητας.

Στην Ελλάδα, αν και ο Γκάντα δεν είναι τόσο διαδεδομένος όσο άλλοι Ιταλοί συγγραφείς

(π.χ. Ίταλο Καλβίνο, Πρίμο Λέβι, Ουμπέρτο Έκο), οι μεταφράσεις των δύο μυθιστορημάτων του εντούτοις προσέλκυσαν το ενδιαφέρον ενός πιο απαιτητικού αναγνωστικού κοινού. Ακαδημαϊκοί φιλόλογοι και κριτικοί λογοτεχνίας έχουν επισημάνει πως πρόκειται για έργα-προκλήσεις, τα οποία απαιτούν επαναλαμβανόμενες αναγνώσεις.

Ο Γκάντα «παρενοχλεί» τον βολεμένο αναγνώστη· δεν επιτρέπει την εύκολη ανάγνωση και κατανόηση, αλλά απαιτεί διαρκή εγρήγορση. Η μορφή «παρενόχλησης» προκύπτει από την άρνησή του να προσφέρει ένα κλασικό κλείσιμο (αυστηρό τέλος ή λύση της πλοκής). Είναι μια στρατηγική λογοτεχνικού πειραματισμού που παραπέμπει στον Μοντερνισμό του Τζέιμς Τζόυς, όπου η γλώσσα και η δομή του κειμένου συμπράττουν έτσι ώστε το «νόημα» να διαφεύγει.

Συχνό ερώτημα: γιατί οι ιστορίες του Γκάντα μοιάζουν «ημιτελείς»;

Ο ίδιος προτίθεται να σπείρει αμφιβολίες γύρω από τη δυνατότητα να βρούμε έναν «τελικό φταίχτη» ή μια οριστική ερμηνεία. Στο Ο φρικτός κυκεώνας στην οδό Μερουλάνα, ο δολοφόνος μένει σε μεγάλο βαθμό απροσδιόριστος· στο Η γνώση του πόνου, η ψυχολογική κατάσταση του ήρωα προβάλλεται μεν, αλλά δεν επιλύεται στο τέλος. Τίποτα δεν κλείνει οριστικά.

Από φιλοσοφική σκοπιά, ο Γκάντα συνδέεται με την ιδέα ότι η πραγματικότητα διαφεύγει διαρκώς από τα συστήματα και τους ορισμούς. Ακόμη κι αν κάθε ατομικό υποκείμενο προσπαθεί να οικοδομήσει «μύθους» ή «σχήματα» για να πορευθεί, η πολυπλοκότητα του κόσμου συνεχώς ανατρέπει αυτές τις ψευδαισθήσεις. Η «ημιτέλεια» λοιπόν δεν είναι αδυναμία· είναι η ίδια η υπενθύμιση ότι ο κόσμος δεν τελειώνει σε ένα κεφάλαιο ή σε ένα εύρημα της αστυνομικής αφήγησης, αλλά ρέει αέναα.

Οι δύο ελληνικές μεταφράσεις αποτελούν μικρά «κατορθώματα» στον χώρο της ξενόγλωσσης λογοτεχνίας.

Στο Η γνώση του πόνου, η μεταφράστρια Χαρά Σαρλικιώτη παραθέτει εκτενέστατη εισαγωγή που, μεταξύ άλλων, φωτίζει τη μυθιστορηματική τεχνοτροπία του Γκάντα, την αυτοβιογραφική ρίζα του κειμένου και τις γλωσσικές αποχρώσεις. Στο Ο φρικτός κυκεώνας στην οδό Μερουλάνα, ο μεταφραστής Κώστας Κουντούρης αναλαμβάνει το δύσκολο έργο να αποδώσει όλες τις ρωμαϊκές διαλέκτους και τα ευφάνταστα λεκτικά αμαλγάματα του Γκάντα, ενώ στον πρόλογο ο Ίταλο Καλβίνο δίνει τις δικές του ερμηνείες.

Αμφότερα τα βιβλία έχουν τραβήξει την προσοχή πανεπιστημιακών στη χώρα μας, οι οποίοι αναγνωρίζουν ότι ο Γκάντα αποτελεί δείγμα αφενός του ριζοσπαστικού μοντερνισμού (και μεταμοντέρνου στοιχείου, θα λέγαμε σήμερα) και αφετέρου μιας εντελώς ιδιαίτερης ιταλικής γραμματείας που συνενώνει σε απόλυτο βαθμό τις αντιθέσεις: λογιοσύνη και λαϊκότητα, φιλοσοφία και αφήγηση, ειρωνεία και τραγικότητα, γλώσσα-κατασκευή αλλά και γλώσσα-αναρχία.

Ο Γκάντα, «ο μεγάλος Λομβαρδός», όπως τον αποκαλούσε χαϊδευτικά ο Πιερ Πάολο Παζολίνι, δεν είναι ένας συγγραφέας που «διαβάζεται» μονορούφι.

Απαιτεί πολλαπλές αναγνώσεις, εξοικείωση με την πολυπρόσωπη γλώσσα του, αλλά και διάθεση για ανοιχτή, φιλοσοφημένη σκέψη. Όποιος κατορθώσει να εισδύσει στον λαβύρινθό του κερδίζει την εμπειρία ενός ολόκληρου κόσμου με εντάσεις, πειραματισμούς, αστείες παρεκκλίσεις και τραγικές κορυφώσεις.

  • Τα μυθιστορήματά του φαινομενικά δεν κλείνουν, δίνοντάς μας ένα «ψυχικό τοπίο» όπου κάθε υπόθεση μένει ανοιχτή στην ερμηνεία. Μέσω αυτού του εσκεμμένου «κενού», ο Γκάντα μας υπενθυμίζει ότι η ζωή δεν έχει ευθύγραμμες δομές.
  • Ο Γκάντα χειρίζεται τις αστυνομικές ή κοινωνικές αφηγήσεις του ως φορείς μιας πιο βαθειάς υπαρξιακής αναζήτησης: τι είναι η γνώση; Πόσο αντέχει ο άνθρωπος να ζει με την αβεβαιότητα; Πόσο μάταιο ή αποκαλυπτικό είναι να χτίζουμε «μύθους» για να εξηγούμε τον κόσμο;
  • Δεδομένου ότι έζησε και έγραψε μέσα στα χρόνια της ανόδου του Μουσολίνι, ο Γκάντα δεν έκρυψε την απέχθειά του για κάθε είδους τυραννία και πλύση εγκεφάλου. Στον Φρικτό κυκεώνα, ειδικά, ο φασισμός προβάλλεται ως μια συλλογική εμμονή, ένας «μύθος» που υποδουλώνει και εν τέλει γελοιοποιεί τους ανθρώπους.
  • Πίσω από τις γλωσσικές ακροβασίες κρύβονται βαθύτατες ανησυχίες για την ανθρώπινη συνθήκη: ο πόνος, η μοναξιά, η απώλεια, ο φόβος της συνύπαρξης αλλά και η ματαιοδοξία που θολώνει το βλέμμα όλων μας.

Η αξία του Γκάντα στη σύγχρονη εποχή έγκειται ακριβώς σε αυτό: στην ικανότητά του να «ταράζει» τα νερά, να διατηρεί αμφισημίες, να δείχνει ότι η αλήθεια είναι έτοιμη να γλιστρήσει ανά πάσα στιγμή. Όσοι ασχολούνται με τη μελέτη της λογοτεχνίας, της ψυχολογίας ή και της φιλοσοφίας ανακαλύπτουν σε αυτόν ένα πολυδύναμο σημείο αναφοράς για την κατανόηση της σύνθετης, μερικές φορές χαοτικής, ανθρώπινης ύπαρξης.

Δεν είναι τυχαίο ότι ο Γκάντα τοποθετείται συχνά δίπλα σε συγγραφείς όπως ο Τζέιμς Τζόυς ή ο Λουί-Φερντινάντ Σελίν.

Όπως ο Τζόυς, και ο Γκάντα πειραματίζεται εξαντλητικά με τη γλώσσα, τη ροή της συνείδησης, και τα διακειμενικά παιχνίδια. Όπως ο Σελίν, εκφράζει και μια ωμότητα ή κυνισμό για την ανθρώπινη κατάσταση, ενώ διαποτίζει την αφήγηση με βαθύτατη ειρωνεία και σαρκασμό. Αυτά τα στοιχεία, βέβαια, ο Γκάντα τα παντρεύει με μια ιταλική φλέβα που είναι διάχυτη από λαϊκές διαλέκτους, κωμικά λεκτικά ευρήματα και μια αίσθηση «εγκυκλοπαιδικής διαστροφής», όπως θα έλεγαν κάποιοι κριτικοί.

Στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό, ο Γκάντα ίσως να απαιτεί μια αρχική μύηση στις ιδιαιτερότητες της γραφής του. Ωστόσο, ακριβώς αυτή η πρόκληση είναι που κάνει τα μυθιστορήματά του ολοζώντανα και επίκαιρα. Αποπνέουν μια διαρκή, ανήσυχη αναζήτηση αλήθειας σε έναν κόσμο που μόνιμα διαφεύγει μέσα από διαψεύσεις και ανατροπές.

Για όποιον επιθυμεί να εμβαθύνει στην παγκόσμια λογοτεχνία του 20ού αιώνα,

ο Κάρλο Εμίλιο Γκάντα είναι μια επιλογή που δύσκολα προσπερνιέται. Η γνώση του πόνου και Ο φρικτός κυκεώνας στην οδό Μερουλάνα αποτελούν κορυφαία δείγματα της ιδιοφυΐας του: έργα «ημιτελή» στον βαθμό που αντανακλούν τον αστάθμητο, αχανή χαρακτήρα της ίδιας της ζωής.

Διαβάζοντάς τα, κατανοούμε ότι ο Γκάντα, μηχανικός και φιλόσοφος μαζί, επιχείρησε να «κατασκευάσει» με όρους λογοτεχνίας ένα σύμπαν εφάμιλλο της πολυπλοκότητας που αποπειράται να συλλάβει η επιστήμη. Όπως ένας μηχανικός, επιδιώκει να δώσει σχήμα στην ύλη της εμπειρίας· όπως ένας φιλόσοφος, δεν παύει να αναρωτιέται για τα όρια του νου, για την αδυναμία μας να συνθέσουμε μια απόλυτη εικόνα της πραγματικότητας. Και, τελικά, όπως ένας μεγάλος λογοτέχνης, μας αφήνει ανοιχτές χαραμάδες στον «φρικτό κυκεώνα» του κόσμου, προσκαλώντας μας σε μια αέναη αναζήτηση.

«Υπάρχει κάτι στον κόσμο τον πραγματικό που να έχει ένα σαφές και καθορισμένο τέλος;» αναρωτιέται κάποια στιγμή ο Γκάντα. Η απάντηση, αν και δεν προσφέρεται ρητά, υπονοείται σε ολόκληρο το έργο του: όχι, διότι ο κόσμος διαρκώς μας υπερβαίνει. Κι όμως, μέσα από τη «γνώση του πόνου» και τα «απαίσια μπερδέματα» της ύπαρξης, μαθαίνουμε κάτι παραπάνω για εμάς τους ίδιους: ότι παραμένουμε πλάσματα τα οποία, όσο εγκλωβισμένα κι αν είναι στους μύθους και στις αυταπάτες τους, δεν παύουν ποτέ να γοητεύονται από το ανεξάντλητο μυστήριο του ίδιου του ζην.

Το άρθρο εμπνεύστηκε (και μερικές φορές ξεσήκωσε) από τις παρακάτω πηγές:

[1] Κάρλο Εμίλιο Γκάντα: Ο μεγάλος Λομβαρδός του Αλέξανδρου Δαμίγου από τον ιστοχώρο https://edromos.gr/ 
[2] Στοιχεία αντλημένα από την μελέτη Towards a Hermeneutics of Myth: Carlo Emilio Gadda’s Unexplored Philosophical Relationship with Antonio Banfi and His Milanese Entourage που αφορά τη ζωή και το έργο του Carlo Emilio Gadda από το site https://www.tandfonline.com/.
[3] Εγκυκλοπαίδεια Britannica.
[4] Το άρθρο The immersion method: ‘That Awful Mess on the Via Merulana’ (Carlo Emilio Gadda, 1957)

Υπήρχε μια εποχή στην Ελλάδα όπου τα μικρά βιβλία ΒΙΠΕΡ βρίσκονταν παντού. Σε τσάντες σχολικές, σε τρένα, σε παραλίες, στο κομοδίνο του σπιτιού. Για πολλές γενιές Ελλήνων, αυτά τα βιβλία ήταν η πρώτη γνωριμία με τη λογοτεχνία, τη γνώση και την περιπέτεια. Σήμερα, αν και λιγότερο παρόντα στη σύγχρονη αγορά, παραμένουν μια νοσταλγική ανάμνηση και ένα κομμάτι της πολιτιστικής μας ιστορίας.

Οι εκδόσεις ΒΙΠΕΡ ξεκίνησαν τη δεκαετία του 1970 από τον εκδοτικό οίκο Πάπυρος με την έκδοση «Μία ημέρα του Ιβάν Ντενίσοβιτς» του Αλεξάντερ Σολζενίτσιν (σε μετάφραση Σωτήρη Πατατζή)*, με όραμα να φέρουν τη λογοτεχνία κοντά στον απλό αναγνώστη.
Ήταν η εποχή που η βιβλιοαγορά χαρακτηριζόταν από περιορισμένες επιλογές και ακριβές εκδόσεις. Οι ΒΙΠΕΡ αναδείχθηκαν ως η λύση: βιβλία τσέπης, οικονομικά και εύκολα στη μεταφορά.
Τα ΒΙΠΕΡ ήταν ίσως η μεγαλύτερη εκδοτική επιτυχία στην ιστορία του ελληνικού βιβλίου. Τον πρώτο χρόνο της κυκλοφορίας τους πούλησαν 6.000.000 αντίτυπα. Τα επόμενα χρόνια ο αριθμός των αντιτύπων αυξήθηκε*. Το αναγνωστικό κοινό στην Ελλάδα διευρύνθηκε πολύ.

Το όνομα «ΒΙΠΕΡ» προέρχεται κατά πάσα πιθανότητα από τις αρχικές συλλαβές των λέξεων “ΒΙβλία ΠΕΡιπτέρου”, που δηλώνει και την βασική τους εκδοτική παρουσία. Με τη χαρακτηριστική τους εμφάνιση – λιτό εξώφυλλο, ευδιάκριτους τίτλους και έντονα χρώματα – τα ΒΙΠΕΡ ξεχώριζαν στα περίπτερα και τα βιβλιοπωλεία, κερδίζοντας από την πρώτη στιγμή το ενδιαφέρον του αναγνωστικού κοινού.

Στη χρυσή τους εποχή, οι εκδόσεις ΒΙΠΕΡ αποτελούσαν σημείο αναφοράς στην εκδοτική παραγωγή. Η θεματολογία τους περιλάμβανε μια εντυπωσιακή ποικιλία:

Κλασική Λογοτεχνία: Έργα του Ντοστογιέφσκι, του Τολστόι, της Τζέιν Όστεν, αλλά και νεότερων συγγραφέων όπως ο Χέμινγουεϊ και ο Καμύ.
Αστυνομική και Περιπετειώδης Λογοτεχνία: Σειρές όπως αυτές της Αγκάθα Κρίστι, του Ρέιμοντ Τσάντλερ και του Ζορζ Σιμενόν καθήλωσαν τους αναγνώστες.
Εκπαιδευτικά και Πρακτικά Βιβλία: Λεξικά, οδηγίες ξένων γλωσσών και εγχειρίδια χρηστικών γνώσεων αποτέλεσαν σημαντικό μέρος του καταλόγου.
Λαϊκή Λογοτεχνία και Μυθιστόρημα: Βιβλία με ελαφρύτερη θεματολογία που προορίζονταν για στιγμές χαλάρωσης.

Η επιτυχία τους δεν οφειλόταν μόνο στο περιεχόμενο. Η προσιτή τιμή τους – ειδικά σε μια εποχή που οι πολυτελείς εκδόσεις ήταν εκτός οικονομικής δυνατότητας για πολλούς – έδωσε την ευκαιρία σε ευρύτερα κοινωνικά στρώματα να αποκτήσουν βιβλία. Επιπλέον, το μικρό τους μέγεθος τα έκανε ιδανικά για καθημερινή χρήση, από τις μετακινήσεις μέχρι τις διακοπές.

Από τη δεκαετία του 1970 μέχρι και τις αρχές του 1980, οι εκδόσεις ΒΙΠΕΡ ήταν στην ακμή τους. Η κυκλοφορία νέων τίτλων ήταν σταθερή και γινόταν αναπόσπαστο κομμάτι της καθημερινότητας του Έλληνα αναγνώστη. Αρκετά από τα βιβλία έγιναν best sellers, ενώ για πολλούς αναγνώστες αποτέλεσαν την πρώτη επαφή με έργα παγκόσμιας κλασικής λογοτεχνίας.
Εκείνες οι δεκαετίες ήταν και η εποχή που τα ΒΙΠΕΡ συνδέθηκαν με την έννοια της «λαϊκής» κουλτούρας, προσφέροντας υψηλής ποιότητας περιεχόμενο σε χαμηλή τιμή. Ήταν το βιβλίο του φοιτητή, του εργαζόμενου, της νοικοκυράς. Στις παραλίες, στα καφενεία και στα λεωφορεία, κάποιος πάντα διάβαζε ένα ΒΙΠΕΡ.

Με την έλευση της δεκαετίας του 1990 και την είσοδο της τεχνολογίας, η αγορά του βιβλίου άρχισε να αλλάζει. Νέες εκδοτικές σειρές και πιο πολυτελείς εκδόσεις, σε συνδυασμό με τη σταδιακή αύξηση του κόστους παραγωγής, άρχισαν να επισκιάζουν τη «μαζική» αισθητική των ΒΙΠΕΡ. Παράλληλα, η σταδιακή μετάβαση των αναγνωστών σε άλλες μορφές διασκέδασης, όπως η τηλεόραση και το διαδίκτυο, περιόρισε τη ζήτηση. Τα ΒΙΠΕΡ είχαν ήδη χάσει την αρχική τους “μαγεία” και χωρίς να το καταλάβει κανείς είχαν ήδη εξαφανιστεί, αλλά έτσι κι αλλιώς πλέον δεν είχαν τη θέση που κατείχαν κάποτε στις καρδιές των Ελλήνων.

Η σειρά ξεκίνησε το 1970 και μέσα σε δέκα χρόνια εκδόθηκαν 2650 τίτλοι και πουλήθηκαν εκατομμύρια αντίτυπα*.

Περισσοτερα απο εκδοσεις βιπερ

Σήμερα, οι εκδόσεις ΒΙΠΕΡ αποτελούν ένα συλλεκτικό κομμάτι της ελληνικής εκδοτικής ιστορίας. Παλαιοβιβλιοπωλεία και online πλατφόρμες πώλησης βιβλίων φιλοξενούν παλιούς τίτλους, που αναζητούν οι νοσταλγοί της εποχής. Οι αναμνήσεις από το διάβασμα ενός ΒΙΠΕΡ συνδέονται με τη ζεστασιά της απλότητας και τη γοητεία του τυπωμένου λόγου σε μικρή και προσιτή μορφή.

Οι εκδόσεις ΒΙΠΕΡ ήταν κάτι παραπάνω από μια σειρά βιβλίων. Αν και ήταν η πρώτη φορά που το βιβλίο αντιμετωπίστηκε ως προϊόν μαζικής παραγωγής, ήταν ταυτόχρονα και ο τρόπος με τον οποίο πολλοί Έλληνες ανακάλυψαν τη λογοτεχνία, το αστυνομικό μυστήριο, τη φιλοσοφία και την ξένη γλώσσα.
Ήταν η συντροφιά στις μετακινήσεις, η απόδραση από την καθημερινότητα, το δώρο που περνούσε από γενιά σε γενιά.

Αν και οι εποχές άλλαξαν, η κληρονομιά τους παραμένει ζωντανή και κάθε φορά που κάποιος βρίσκει ένα παλιό ΒΙΠΕΡ σε μια βιβλιοθήκη, κρατάει ένα σταθερό σημείο στο χρόνο όπου το βιβλίο ήταν ακόμα μια πράξη απόλαυσης κι επικοινωνίας, χωρίς οθόνες, χωρίς θόρυβο – μόνο εσύ, οι σελίδες και η ιστορία.

*Πηγή πληροφοριών για το κείμενο και για την εικόνα παρουσίασης, υπήρξε το άρθρο από το Andro.gr [ https://www.andro.gr/apopsi/viper-h-epanastash-tou-vivlviou-sthn-ellada/ ] και το forum συζήτησης από το site λεσχη.gr [https://λεσχη.gr/forum/index.php?threads/ΒΙΠΕΡ-ΒΙ-βλία-ΠΕΡ-ιπτέρου-Ποιος-τα-θυμάται.8433/]

Ο Mikhail Bakhtin (1895-1975) ήταν ένας Ρώσος φιλόσοφος, λογοτέχνης και κριτικός, που είναι γνωστός για τη σημαντική του συμβολή στη θεωρία της λογοτεχνίας και του λόγου.

Ο Bakhtin είναι γνωστός για τη θεωρία του για το “πολύφωνο μυθιστόρημα”, η οποία επικεντρώνεται στην ιδέα ότι η λογοτεχνία δημιουργείται μέσω μιας συνεργατικής διαδικασίας μεταξύ συγγραφέα και αναγνώστη. Σύμφωνα με τη θεωρία του, η λογοτεχνία περιλαμβάνει διάφορες φωνές και προοπτικές που ανταγωνίζονται και διαδέχονται η μια την άλλη. Αυτό δημιουργεί έναν διαλογισμό στο έργο και ανοίγει τον δρόμο για την ανταλλαγή ιδεών και πεποιθήσεων μεταξύ συγγραφέα και αναγνώστη.

Ο Bakhtin επίσης είχε μεγάλο ενδιαφέρον για τη φιλοσοφία της γλώσσας και τη σημασιολογία. Στο έργο του ο Bakhtin, εξετάζει τη σχέση μεταξύ της γλώσσας και της κοινωνικής δομής, επισημαίνοντας ότι η γλώσσα δεν είναι απλά ένα εργαλείο επικοινωνίας, αλλά έχει επίσης κοινωνική και πολιτική σημασία. Αυτή η σχέση μεταξύ γλώσσας και κοινωνικής δομής επηρέαζε την αντίληψή του για την κοινωνία και την πολιτική.

Ο Mikhail Mikhailovich Bakhtin (1895-1975) συγκαταλέγεται στο λογοτεχνικό ρεύμα του ρωσικού φορμαλισμού, οι απαρχές του οποίου χρονολογούνται πριν από τη Ρωσική Επανάσταση και συνδέονται με δύο ομίλους που ασχολούνταν με τη μελέτη της ποιητικής γλώσσας: τον Γλωσσολογικό Κύκλο της Μόσχας και την Εταιρεία για τη Μελέτη της Ποιητικής Γλώσσας. Οι Φορμαλιστές επιχείρησαν να αναζητήσουν τα στοιχεία ενός λογοτεχνικού κειμένου που το καθιστούν λογοτεχνικό, συγκροτώντας μια «λογοτεχνική επιστήμη» μέσω της οποίας θα δικαιολογήσουν τη διάκριση ανάμεσα στη λογοτεχνική και την πρακτική γλώσσα [1]. Η κύρια διαφορά μεταξύ τους έγκειται στον σκοπό για τον οποίο χρησιμοποιούνται τα γλωσσικά φαινόμενα από τον ομιλητή. Με το βιβλίο του Η φορμαλιστική μέθοδος στις λογοτεχνικές μελέτες που γράφτηκε το 1928, ο Μπαχτίν τοποθετείται κριτικά απέναντι στους Φορμαλιστές. Εντοπίζει τη θετικιστική τους προσέγγιση στο ζήτημα της ποιητικής γλώσσας και ταυτόχρονα στη διάκριση μορφής-περιεχομένου από το υλικό, το οποίο ανάγεται σε μοναδικό παράγοντα αισθητικής ενός λογοτεχνικού κειμένου. Ο Μπαχτίν καταλήγει ότι η αισθητική έρευνα δεν πρέπει να περιορίζεται στην απομόνωση του γλωσσικού στοιχείου, άλλα να επιχειρεί ένα διάνοιγμα στην αλληλεπίδραση υλικού, μορφής και περιεχομένου [2].

Επικρίνει τους Φορμαλιστές για την αναγωγή της γλώσσας σε έναν κώδικα λησμονώντας ότι ο λόγος συνδέει δύο κοινωνικά καθορισμένα πρόσωπα και η σκέψη είναι διυποκειμενική. Ο καθορισμός του ανθρώπινου όντος ως αντικειμένου μετατρέπεται σε απόλυτη ελευθερία όταν το νόημα παράγεται, όχι από την αναπαράσταση του φυσικού κόσμου, αλλά από τη συνάντηση με τον Άλλον, μία συνάντηση που ξαναρχίζει αιωνίως. Η άσκηση της ελευθερίας, αφετέρου, συντελείται μέσω της ερμηνείας ως διαλόγου [3]. Σε αντίθεση με τον Γιάκομπσον που κάνει λόγο για επαφή μεταξύ του πομπού και του δέκτη, ο Μπαχτίν μιλά για διακείμενο, με την προϋπόθεση της ένταξης των κειμένων, ως συνόλων ατομικών εκφωνημάτων, στο ιστορικό, κοινωνικό και πολιτισμικό τους περιβάλλον. Η διακειμενικότητα συνιστά το σημείο αναφοράς ενός μυθιστορήματος αφού ο λόγος του άλλου εντός του τελευταίου εξαρτάται από την εποχή, την κοινωνική τάξη και την οικογένεια [4].

Για τους Φορμαλιστές η λογοτεχνία δεν θα πρέπει να προσεγγίζεται σαν ένα είδος μυθοπλαστικής ή φαντασιώδους γραφής, αλλά στον βαθμό που μετασχηματίζει την καθημερινή γλώσσα, ενώ η κριτική οφείλει να στραφεί από τον χώρο του μυστηριώδους προς τις μη αναγώγιμες δομές της γλώσσας. Το επιστημονικό πνεύμα των Φορμαλιστών προάγει την υλικότητα των κειμένων και την αυτονομία τους παρακάμπτοντας τους ψυχολογικούς, κοινωνικούς ή θρησκευτικούς παράγοντες που υφέρπουν στην πρόθεση του συγγραφέα. Ο Τέρι Ήγκλετον κάνει λόγο για φορμαλιστική «εφαρμογή της γλωσσολογίας στη μελέτη της λογοτεχνίας» που περιορίζει τη λειτουργία του περιεχομένου σε εργαλείο ανάλυσης της μορφής. Σύμφωνα με τον Ήγκλετον, οι Φορμαλιστές δεν απέκλειαν την επιρροή που ασκούσε το κοινωνικό και ιστορικό περιβάλλον στη διαμόρφωση των κανόνων λογοτεχνικότητας. Αυτό που αμφισβητούσαν ήταν ο διαχρονικός χαρακτήρας του «ανοίκειου» γλωσσικού αποσπάσματος, καθώς το ανοίκειο εξαρτάται από ένα «συγκεκριμένο κανονιστικό γλωσσικό φόντο» που είναι υποκείμενο σε ενδεχόμενες μεταβολές. Η λογοτεχνικότητα, συνεπώς, δεν αποδίδεται ως a priori ιδιότητα ενός κειμένου αλλά εμπεριέχεται χωροχρονικά στο δίκτυο των σχέσεων διαφοράς μεταξύ δύο ειδών λόγου [5].

85bd4b84597c04049de6afa59f9540f2

Ο Μπαχτίν υποστηρίζει ότι το λογοτεχνικό κείμενο αποτελεί την αναπαράσταση ενός πραγματικού και συνάμα ατελή ιστορικού κόσμου που τον συνδημιουργούν και εγγράφονται σε αυτόν πραγματικοί άνθρωποι –συγγραφείς, ακροατές, αναγνώστες– ακόμα και αν ανήκουν σε διαφορετικούς χωρο-χρόνους. Η φύση και η λογοτεχνία δεν ταυτίζονται αλλά επιδέχονται αδιάκοπα η μία την επίδραση της άλλης. Η εξέταση της λογοτεχνίας, επομένως, δεν εξαντλείται στους δικούς της όρους αλλά γίνεται αναπόφευκτα κατανοητή μόνο μέσα στη δυναμική σχέση του πραγματικού με τον αναπαριστώμενο κόσμο [6]. Εντάσσει το λογοτεχνικό έργο στο λογοτεχνικό περιβάλλον μιας δεδομένης εποχής και κοινωνικής ομάδας, ως εξαρτημένο, άμεσα καθορισμένο και αναπόσπαστο τμήμα του. Τόσο το μεμονωμένο έργο όσο και το λογοτεχνικό του περιβάλλον εξαρτώνται από ένα ευρύτερο πεδίο που συγκροτεί το σύνολο των ιδεολογιών μιας συγκεκριμένης εποχής και κοινωνικής ομάδας, ενώ το τελευταίο, με τη σειρά του, καθορίζεται από κοινωνικούς και οικονομικούς νόμους. Η ιστορική μελέτη ενός λογοτεχνικού έργου θα πρέπει αναπόφευκτα να θεμελιώνεται στην πλήρη αλληλεπίδρασή του με τους υπόλοιπους τρεις αδιάσπαστους κρίκους-περιβάλλοντα του πραγματικού κόσμου στην ολότητά τους [7].

Ο Μπαχτίν απορρίπτει, συνεπώς, την παράλειψη του λογοτεχνικού και ιδεολογικού περιβάλλοντος και την απευθείας κατανόηση του έργου μέσω των κοινωνικο-οικονομικών παραγόντων ανάπτυξης. Πού έγκειται όμως ο ρόλος ενός ιστορικού της λογοτεχνίας; Ο Μπαχτίν υποστηρίζει πως οφείλει να μην απομονώνει το έργο από τις ιστορικές, πολιτικές, θρησκευτικές, οικονομικές, επιστημονικές και πολιτισμικές εξελίξεις που λαμβάνουν χώρα σε μια συγκεκριμένη περίοδο και περιοχή. Αντίθετα, πρέπει να το μελετάει πάντα σε συνάρτηση με ευρύτερα πεδία της πραγματικής ζωής:

Το έργο λοιπόν του ιστορικού της λογοτεχνίας πρέπει να βρίσκεται σε σταθερή και αδιατάρακτη αλληλεπίδραση με την ιστορία άλλων ιδεολογιών, αλλά και με την κοινωνικοοικονομική ιστορία. [8]

Στο σημείο αυτό θα μπορούσε να τεθεί ευλόγως το ερώτημα σχετικά με το αν το λογοτεχνικό έργο διατηρεί την ατομικότητά του μέσα σε ένα σύστημα συνεχών διασυνδέσεων. Ο Μπαχτίν υποστηρίζει ότι το κοινωνικό αποτελεί απαραίτητη προϋπόθεση για τον προσδιορισμό και τη διατήρηση του ατομικού, καθώς αντανακλά όχι μόνο την επενέργεια που επιτυγχάνεται ανάμεσα στα επιμέρους κείμενα, αλλά και τις μεταξύ τους διαλεκτικές αντιθέσεις:

Όταν η λογοτεχνία μελετάται σε ζωντανή αλληλεπίδραση με άλλα πεδία και μέσα στη συγκεκριμένη ενότητα της κοινωνικοοικονομικής ζωής, δεν χάνει την ατομικότητά της. Στην πραγματικότητα, η ατομικότητα μπορεί να αποκαλυφθεί και να προσδιοριστεί πλήρως μόνο μέσα από αυτή τη διαδικασία αλληλεπίδρασης. [9]

Η κοινή γλώσσα που ομιλείται συνήθως σε μία κοινωνία μεταχειρίζεται από τον συγγραφέα σαν κοινή γνώμη που τη θεωρεί εξωτερικά, ενώ οι προθέσεις του αλληλεπιδρούν γλωσσικά μαζί της. Η σχέση τους αυτή γίνεται αντιληπτή ως «ρυθμική ταλάντευση», μία αδιάλειπτη κίνηση μεταβολής του βαθμού αποδοχής ή απόρριψης της τωρινής γλώσσας από το συγγραφικό υποκείμενο [10]. Για τον Μπαχτίν, τα μυθιστορήματα διέπονται αναπόδραστα από διακειμενικότητα, συνεχώς αναφερόμενα σε άλλα λογοτεχνικά έργα έξω από αυτά και στον πυρήνα της μορφής τους φέρουν το στίγμα της ετερότητας. Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, η ατομικότητα συνειδητοποιεί τον εαυτό της μόνο μέσα στην ετερότητα. Ο σχεσιακός εαυτός συγκροτείται στη διαλογικότητα –την αδιάκοπη παραγωγή νοήματος– ενώ το σύμπαν γίνεται αντιληπτό ως μια ατελείωτη σημείωση. Η διαλογικότητα έχει τη δική της λογική που πηγάζει από την a priori διαπίστωση πως τίποτα δεν είναι μέσα στον εαυτό του, αλλά η ύπαρξη προσδιορίζεται ως το γεγονός του συνείναι. Το χρέος του ιστορικού της λογοτεχνίας είναι να επιτρέψει αυτή τη διαρκή κίνηση συνεπαφής των αμοιβαίων διαφορών χωρίς να υπάρχει η δυνατότητα κατάκτησης της απόλυτης γνώσης από ένα μεμονωμένο άτομο [11].

Ο Μπαχτίν επισημαίνει ότι η ιστορική μελέτη της λογοτεχνίας βρίσκεται σε μία σχέση διαρκούς αλληλεπίδρασης με την κοινωνική ποιητική μετασχηματίζοντας τη δομή της τελευταίας έτσι ώστε να αποφευχθεί η εγκαθίδρυση ενός ιδιότυπου δογματισμού που θα κρυσταλλώνει γεγονότα και ορισμούς (είδους και μορφής) αποσυνδέοντάς τα μεταξύ τους [12]. Ο Μπαχτίν διαβλέπει με αυτούς τους όρους τη στατικότητα των κειμένων και μέσω της διαλεκτικής μεθόδου επιχειρεί να δημιουργήσει ένα φιλικό πεδίο ανασύνθεσης εντός της ιστορίας της λογοτεχνίας. Κατά τούτο, η επιστημονική μελέτη της ιστορίας της λογοτεχνίας δεν μπορεί να οικοδομηθεί σε αυτό που προέτασσε ο Χέγκελ ως «το τέλος της Ιστορίας». Μπορούμε να συμπεράνουμε ότι η λογοτεχνία, μέσα στην ιστορικότητά της, δεν διέπεται από κανένα τέλος, αλλά από έναν διάλογο που πραγματοποιείται στο διηνεκές. Σε αντίθεση με τα διαλεκτικά συστήματα που αποσκοπούν σε κάποιο τέλος μιας ανάλυσης ή σύνθεσης, η λειτουργία της διαλογικότητας στη λογοτεχνία προϋποθέτει τη σκέψη μέσω μιας ριζικής ανομοιογένειας μιας φωνής συγκριτικά με μια άλλη, συμπεριλαμβανομένου και του συγγραφέα. Ο τελευταίος εξάλλου δεν βρίσκεται σε πλεονεκτική θέση σε σχέση με τους χαρακτήρες των έργων του, όπως συμβαίνει στα μυθιστορήματα των Ντοστογιέφσκι και Μπαλζάκ, καθώς δεν αποκτούν ταυτότητα συγγραφική, αλλά η πραγματικότητά τους είναι η ετερότητά τους [13].

mikhail bakhtin

Η απόφανση του Μπαχτίν περί του κοινωνικού χαρακτήρα της λογοτεχνίας απηχεί στη μαρξιστική σκέψη χωρίς, ωστόσο, να ταυτίζεται μαζί της. Υποστηρίζει ότι το κοινωνικοοικονομικό περιβάλλον επιδρά σε κάθε πτυχή είτε της κοινωνικής είτε της ιδεολογικής ζωής και κατ’ επέκταση ότι η επενέργεια ενός λογοτεχνικού έργου σε ένα άλλο προσλαμβάνει κοινωνιολογικά χαρακτηριστικά. Στην αλληλεπίδρασή τους διαφαίνεται η αντανάκλαση της βάσης αλλά ταυτόχρονα το κάθε επιμέρους έργο συνειδητοποιεί εντός της την ίδια του την ατομικότητα [14]. Παρόλα αυτά, ο Μπαχτίν δεν αποδέχεται τη βασική θέση της «χυδαίας» μαρξιστικής κριτικής ότι υφίσταται μία άμεση ντετερμινιστική σχέση μεταξύ της βάσης και του εποικοδομήματος μιας κοινωνίας, μέρος του οποίου αποτελεί η λογοτεχνία. Τονίζει, αντίθετα, τη διαμεσολάβηση τόσο του ιδεολογικού όσο και του λογοτεχνικού περιβάλλοντος ανάμεσα στο κείμενο και την κοινωνικο-οικονομική βάση, σε μία αιτιακή αλλά συνάμα αδιάσπαστη αλυσίδα διαρκούς αλληλεπίδρασης [15]. Οι μελλοντικές εξελίξεις των διαλόγων μεταβάλλουν ιστορικά τα παρελθοντικά νοήματα απεγκλωβίζοντάς τα από την εποχή που τα γέννησε και ανανεώνοντας τα με καινούργιες νοηματοδοτήσεις. Η μπαχτινική διαλογικότητα, εντούτοις, δεν περιορίζεται στις λογοτεχνικές πρακτικές, αλλά επεκτείνεται στο σύνολο της πραγματικής ζωής. Κάθε τι που βρίσκεται έξω από ένα υπο-κείμενο προσφέρεται για διάλογο. Από τα παραπάνω απορρέει και το γεγονός ότι δεν πρόκειται για έναν μαρξιστή φιλόσοφο διότι στο πεδίο της διαλογικότητας που προτείνει ο Μπαχτίν είναι εφικτή η συνύπαρξη ακόμα και εκ διαμέτρου αντίθετων πολιτισμικών θεωριών [16].

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. K. M. Newton, Η λογοτεχνική θεωρία του 20ού αιώνα, Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2014, σ. 1.

2. Τσβετάν Τοντόροφ, Κριτική της Κριτικής: Ένα μυθιστόρημα μαθητείας, Αθήνα, Πόλις, 2006, σ. 118.

3. Ό.π., σ. 133-141.

4. Jean-Yves Tadié, Η Κριτική της Λογοτεχνίας τον Εικοστό Αιώνα, μτφ. Ι. Ν. Βασιλαράκης, Αθήνα, τυπωθήτω, 2001, σ. 374-375.

5. Τέρι Ήγκλετον, Εισαγωγή στη θεωρία της λογοτεχνίας, Αθήνα, Οδυσσέας, 1996, σ. 23-27.

6. Jeremy Hawthorn, Ξεκλειδώνοντας το κείμενο: Μια εισαγωγή στη θεωρία της λογοτεχνίας, Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1993, σ. 16-17.

7. K. M. Newton, Η λογοτεχνική θεωρία του 20ού αιώνα, ό.π., σ. 17-18.

8. Ό.π., σ. 19.

9. Ό.π.

10. Μιχαήλ Μπαχτίν, Προβλήματα λογοτεχνίας και αισθητικής, μτφ. Γιώργος Σπανός, Αθήνα, Πλέθρον, 1980, σ. 159.

11. Michael Holquist, Dialogism: Bakhtin and his world, Λονδίνο, Routledge, 1990, σ. 41.

12. K. M. Newton, Η λογοτεχνική θεωρία του 20ού αιώνα, ό.π., σ. 22-23.

13. Mathew Roberts, «Dialogue and Dialogism» στο Gary Saul Morson and Caryl Emerson, Rethinking Bakhtin: Extensions and Challenges, Έβανστον, Northwestern University Press, 1989, σ. 109.

14. K. M. Newton, Η λογοτεχνική θεωρία του 20ού αιώνα, ό.π., σ. 20.

15. Ό.π., σ. 273.

16. Χρυσή Καρατσινίδου, Η αναγέννηση του νοήματος: Ο Μιχαήλ Μπαχτίν και η σύγχρονη πολιτισμική ιδεολογία, Αθήνα, Ίνδικτος, 2005, σ. 73-77.

Το μεγαλύτερο μέρος του άρθρου αναπαρήχθη από το εξαιρετικό blog φρεαρ του ομώνυμου λογοτεχνικού περιοδικού