Ήταν μια φορά ένας Ρώσος ευγενής που μπλέχτηκε στα δίχτυα του πάθους, ένας φιλόσοφος που βασανιζόταν να μας πείσει για τα οφέλη της δημιουργικής ηθικής και ένας Έλληνας λογοτέχνης που στόχευε στο να ξεμπροστιάσει τα εγχώρια πολιτικά μας δράματα.

Και οι τρεις ασχολούνται με την ίδια αιώνια, απελπιστική μάχη του ανθρώπου στην προσπάθεια του να βιώσει την πραγματική Ελευθερία (που τόσο εύστοχα περιγράφει ο Μπερντιάγιεφ), που δεν είναι απλώς μια ωραία ιδέα για ψιλοκουβέντα και διαφημίσεις στην τηλεόραση.

Στο «Περί του Προορισμού του Ανθρώπου» (έκδοση 1950), ο Νικολάι Μπερντιάγιεφ μάς γνωρίζει τη «Δημιουργική Ηθική» ως το υπέρτατο ιδανικό: Είσαι ελεύθερος, άρα οφείλεις να δημιουργήσεις τον εαυτό σου, να αποδράσεις από τη Νομική (και τόσο βαρετή!) Ηθική!
Η ελευθερία περιέχει τη δημιουργικότητα και η δημιουργικότητα είναι ένα ουσιαστικό στοιχείο του ανθρώπινου προορισμού, μέσω του οποίου ο άνθρωπος συμμετέχει στη θεία δημιουργία.

---

Δυστυχώς, αυτή η μεγαλειώδης ιδέα προσγειώνεται απότομα στην αμείλικτη πραγματικότητα του Ιβάν Τουργκένιεφ στις «Ανοιξιάτικες βροχές» (έκδοση 1932).

Ο καημένος ο Ντμίτρι Σάνιν ξεκινάει γεμάτος νιάτα, έτοιμος για τον ενάρετο προορισμό του. Όμως, αρκεί μια σατανική femme fatale (εκείνη η Μαντάμ Πολόζοφ) για να του πάρει το μυαλό και να τον ρίξει στα ενστικτώδη πάθη. Όπως και στην ιστορία του Δαυίδ, όλη η ελεύθερη βούληση γίνεται καπνός για χάρη του λουτρού της Βηρσαβεέ.

---

Για να φέρουμε όμως τώρα τα υψηλά νοήματα στο ελληνικό γίγνεσθαι, καλούμε τον Αλέξανδρο Κοτζιά που έχει «Μια σκοτεινή υπόθεση». Εδώ, η τραγωδία δεν είναι πια μόνο ερωτική, αλλά γίνεται ελληνικά γραφειοκρατική και πολιτικά αβυσσαλέα.

---

Οι ήρωες είναι παγιδευμένοι όχι μόνο από τα πάθη, αλλά και από τις δομές, τη διαφθορά και το κοινωνικό «πρέπει». Το ερώτημα δεν είναι πλέον πώς θα εκπληρώσω τον προορισμό μου, αλλά πώς θα επιβιώσω από την «υπόθεση» χωρίς να χάσω την ψυχή μου.

Με λίγα λόγια, ο Μπερντιάγιεφ μάς έδωσε τον ορισμό της ελευθερίας, ο Τουργκένιεφ μας έδειξε πώς μπορούμε να την παραδίδουμε και ο Κοτζιάς μάς υπενθυμίζει πως κι αν ακόμα επιμείνεις να είσαι ελεύθερος, θα υπάρχει πάντα κάπου κάποιος αδιάφορος γραμματέας που θα προσπαθεί να σε περιορίσει, φορολογώντας την πνευματική σου αξιοπρέπεια.

Αυτά και πολλά ακόμα σπάνια βιβλία θα βρείτε εδώ

Carlo Emilio Gadda (1893–1973): Ο «Μεγάλος Λομβαρδός» και τα δύο κορυφαία έργα του στα Ελληνικά

Ο Carlo Emilio Gadda (Νοε. 14, 1893, Μιλάνο—Μάιος 21, 1973, Ρώμη) υπήρξε μια ιδιάζουσα περίπτωση στη λογοτεχνία του 20ού αιώνα, καθώς ενώ σπούδασε μηχανικός, αφιέρωσε μεγάλο μέρος της πνευματικής του ζωής στη φιλοσοφία και στη διερεύνηση της ανθρώπινης πολυπλοκότητας μέσα από ένα πειραματικό, «μπαρόκ» ή «χαοτικό» ύφος γραφής [2]. Μεγάλωσε σε αστικό περιβάλλον, αλλά η οικογενειακή περιουσία και κοινωνική θέση υπονομεύθηκαν από την απώλεια του πατέρα του το 1909 και τις επακόλουθες οικονομικές δυσκολίες, γεγονός που διαμόρφωσε έντονα μια πρώιμη διάθεση μελαγχολίας και ενδοσκόπησης [1]. Στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο κατετάγη εθελοντικά, πιάστηκε αιχμάλωτος το 1917 και επέστρεψε για να ανακαλύψει πως είχε χάσει και τον αδελφό του, εμπειρίες που ενέτειναν την όψη της απώλειας και της υπαρξιακής πικρίας που συχνά αναδύεται στις σελίδες του [1]. Αν και εργάστηκε ως μηχανικός σε διάφορες χώρες, ανέπτυξε συγγραφικό έργο παράλληλα με συνεχή μελέτη στη φιλοσοφία, ειδικά σε ρεύματα όπως το νεοκαντιανό και η φαινομενολογία, επιδιδόμενος σε μια προσπάθεια να ερμηνεύσει πώς οι άνθρωποι κατασκευάζουν «μύθους» και σχήματα λόγου για να τιθασεύσουν το ρευστό χάος της ζωής [3]. Οι δύο κορυφαίες μυθιστορηματικές του συνθέσεις, που έχουν μεταφραστεί στα Ελληνικά, είναι Η γνώση του πόνου (La cognizione del dolore) και Ο φρικτός κυκεώνας στην οδό Μερουλάνα (Quer pasticciaccio brutto de via Merulana) [1], [2]. Στο πρώτο, ο Γκάντα επιστρέφει έμμεσα σε προσωπικές εμπειρίες, καθώς το σκηνικό μιας «φανταστικής» νοτιοαμερικανικής χώρας διασταυρώνεται με τις πραγματικές απώλειές του, τη σχέση του με τη μητέρα του και τη διάβρωση του οικογενειακού πλούτου. Στο δεύτερο, που αρχικά εκδόθηκε το 1957 και κυκλοφορεί στα Αγγλικά ως That Awful Mess on the Via Merulana, η πλοκή θέτει φαινομενικά στο επίκεντρο ένα αστυνομικό μυστήριο σε μια «ταπεινή» ρωμαϊκή πολυκατοικία, την εποχή που η Ρώμη βρίσκεται υπό την κυριαρχία του φασισμού και του «Γαϊδάρου επί θρόνου», όπως αποκαλεί υποτιμητικά ο Γκάντα τον Μουσολίνι [1], [2], [4]. Ωστόσο, είναι ξεκάθαρο ότι η πραγματική ουσία του μυθιστορήματος δεν είναι η λύση του εγκλήματος, αλλά η εξερεύνηση της ρωμαϊκής κοινωνίας ως πυκνού ιστού ανθρώπινων σχέσεων. Σε αυτό το πολυφωνικό χάος, χαρακτήρες κάθε είδους συνωθούνται, συγκρούονται, προδίδονται και άλλοτε καγχάζουν μέσα σε εναλλασσόμενη λαϊκή προφορικότητα, τεχνολογική ορολογία, πολιτικούς υπαινιγμούς και συνεχείς γλωσσικές ακροβασίες [3], [4].

Σύμφωνα με τον Ίταλο Καλβίνο, που προλογίζει μια αγγλική έκδοση ενός έργου, η πρόθεση του Γκάντα δεν ήταν να γράψει ένα τυπικό αστυνομικό μυθιστόρημα, αλλά να δείξει πώς ο κόσμος είναι ένα «σύστημα από συστήματα», με απειράριθμες επαφές και αλληλεπικαλύψεις [4]. Ο αστυνόμος Ινγκραβάλλο, ο οποίος φέρει το προσωνύμιο Ντον Τσίτσο και προέρχεται από τα νότια της Ιταλίας, αναζητά την αλήθεια γύρω από τα εγκλήματα στην οδό Μερουλάνα δίχως να βρίσκει σταθερά σημεία αναφοράς. Η διερεύνηση γλιστράει σε ένα παλλόμενο τοπίο χαρακτήρων — από κόμησσες και τραγικές συζύγους μέχρι ιερείς με ύποπτα γυαλισμένα παπούτσια, λαδέμπορους, θετές κόρες ή σπιτονοικοκύρηδες σε διαρκή οικονομική ανάγκη. Αυτή η υπεραφθονία ανθρώπινων φιγούρων μετατοπίζει σύντομα το κέντρο βάρους από την αστυνομική ίντριγκα στο ίδιο το σώμα της Ρώμης, σαν να εξαφανίζεται η μπαγκέτα του συγγραφέα πίσω από ένα αποκαλυπτικό «μπέρδεμα» στοιχείων [2], [3], [4]. Δεν είναι τυχαίο ότι πολλοί κριτικοί προσομοιάζουν το ύφος του Γκάντα με τη μοντερνιστική ροή συνείδησης, θυμίζοντας τον Τζόυς, παρόλο που ο Γκάντα αποφεύγει την εστίαση σε έναν κεντρικό ήρωα και αφήνει να διεμβολίσει η ίδια η πόλη το πεδίο αφήγησης. Μέσα από αυτόν τον πολτό (pasticcio) αναδεικνύεται μια βαθυτέρα θέση του συγγραφέα για την αδυναμία μας να κατακτήσουμε σαφές και βέβαιο νόημα, ειδικά μέσα σε αποπνικτικά πλαίσια όπως το φασιστικό καθεστώς [1], [4]. Το αληθινά «απαίσιο μπέρδεμα» δεν περιορίζεται στο δίπτυχο κλοπή και δολοφονία, αλλά αντανακλά το μπέρδεμα της κοινωνίας στην οποία φυτρώνουν — και πνίγουν — οι ατομικές ζωές.

Παρά την αδιαφιλονίκητη φιλολογική του σημασία, ο Γκάντα θεωρείται δύσκολος συγγραφέας. Η γλώσσα του, γεμάτη διαλέκτους, τεχνικούς όρους και αλλεπάλληλες παρενθετικές φράσεις, πολλές φορές μοιάζει να τσακίζει την αφήγηση ή να υπονομεύει τον ειρμό. Η πρόσληψη του έργου συχνά απαιτεί μια ιδιαίτερη εγκατάλειψη του αναγνώστη στις προθέσεις του κειμένου — σαν να χρειάζεται να απεμπολήσει την ανάγκη για μια κλασική, λογική διαδρομή από το αίνιγμα μέχρι τη λύση [3]. Αυτή η προϋπόθεση συνιστά «πρόκληση» αλλά και «γοητεία», όπως υποστηρίζει ο γράφων ενός πρόσφατου άρθρου, περιγράφοντας πώς προσπάθησε να ανοίξει τις κεραίες του σε ένα μυθιστόρημα που δεν θυμίζει σε τίποτα τα σαφή, εμπορικά «αστυνομικά» με αρτιωμένο τέλος [4]. Στο άρθρο αυτό περιγράφεται επίσης μια προσωπική εμπειρία «immersive reading», κατά την οποία ο αναγνώστης ταξίδεψε στη Ρώμη, αναζητώντας να ενισχύσει την επαφή του με την πόλη διαβάζοντας το μυθιστόρημα του Γκάντα παράλληλα με την εξερεύνηση των ρωμαϊκών δρόμων. Μέσα από αυτήν τη βιωματική εμβάθυνση, η πλοκή — ακόμα κι αν παραμένει χαοτική — μετατράπηκε σε έναν οδηγό που επέτρεψε στον αναγνώστη να βυθιστεί στις λεπτομέρειες μιας σύγχρονης Ρώμης, νιώθοντας ότι το κείμενο τον εξωθεί να υπερβεί τις φυσικές του αναστολές, τους φόβους μπροστά στο ξένο, και να ενωθεί με τα ρεύματα ενός αφιλόξενου ήχου και χρώματος [4]. Ο Γκάντα, με άλλα λόγια, λειτουργεί ως καταλύτης για έναν πιο βαθύ τρόπο «ανάγνωσης» του ίδιου του τόπου. Το να περιηγείσαι στη Via Merulana του σήμερα, καθώς διαβάζεις για τα φασιστικά σκιρτήματα της δεκαετίας του ’20, δημιουργεί ένα δυαδικό στρώμα πραγματικότητας, μια «διπλή» πόλη που διασταυρώνει το παρελθόν με το παρόν στο ίδιο οδικό στίγμα.

Κάτι ανάλογο περιγράφεται και σε ελληνικές αναλύσεις σχετικά με το γιατί τα μυθιστορήματα του Γκάντα, παρότι «ημιτελή», έχουν μια ξεχωριστή σημασία: η ασυνήθιστη γλώσσα οδηγεί τον αναγνώστη σε αλλεπάλληλες αναγνώσεις, απαιτώντας κριτική εγρήγορση και ικανότητα να πειθαρχήσεις στις εναλλαγές του ύφους [1], [3]. Επιπλέον, ο Γκάντα ήταν ο ίδιος μια ενσάρκωση της πολυπλοκότητας που επιχείρησε να αποτυπώσει. Γεννημένος σε εύπορη οικογένεια, είδε τον πλούτο της να θρυμματίζεται· αγαπούσε τη μηχανική αλλά τη μισούσε ταυτόχρονα· θεωρούσε τον φασισμό αποτρόπαιο, αλλά δεν επιδόθηκε σε μετωπική πολιτική σύγκρουση· αντί να φτιάξει μια «καθαρή» λογοτεχνία, επιδόθηκε σε ένα ανομοιογενές στυλ που εγκιβωτίζει επιστημονικές, φιλοσοφικές και αθυρόστομες προφορικές εκφάνσεις [1], [2]. Αυτά τα αντιθετικά στοιχεία έδωσαν το αποτύπωμα της αληθινής του προσωπικότητας και — όπως επισημαίνεται από τους μελετητές [3] — κατέστησαν το έργο του αληθινά δύσπεπτο αλλά και σπάνια ζωντανό. Δεν είναι απλώς θέμα ύφους: υποκρύπτει μια φιλοσοφική πεποίθηση ότι η πραγματικότητα δεν ολοκληρώνεται ποτέ σε μια γραμμική αφήγηση. Ένας συγγραφέας που δεν ολοκλήρωσε τη διατριβή του για τη γνωσιοθεωρία του Λάιμπνιτς, αλλά παρέμεινε ώς το τέλος της ζωής του εμμονικός με την ιδέα πως οι άνθρωποι πλάθουν «συνθετικά» μοντέλα του κόσμου, τα οποία συνεχώς μας διαφεύγουν [3]. Γι’ αυτό και τα δύο μεγάλα μυθιστορήματά του απλώς αρνούνται να καταλήξουν σε κλειστές λύσεις. Στη Γνώση του πόνου, ο ίδιος ο πόνος γίνεται μια «γνωστική διαδικασία» άνευ τέλους, ανοιχτή σε επαναληπτικές περιφορές της συνείδησης· στον Φρικτό κυκεώνα, η αναζήτηση του δολοφόνου ματαιώνεται από τη διαρκώς διευρυνόμενη τοιχογραφία τυχαίων προσώπων και λεπτομερειών που υπονομεύουν το ενδεχόμενο οτιδήποτε να διασαφηνιστεί [1], [4].

Στο τελευταίο άρθρο, εκείνο του ταξιδιώτη που μετέτρεψε το διάβασμα της αγγλικής μετάφρασης του μυθιστορήματος σε «πύλη» για να νιώσει πιο οικεία στη Ρώμη, διαφαίνεται μια κοινή γραμμή: η αναμέτρηση με το ανοίκειο. Η ίδια η πανδημία και το lockdown του δίδαξαν να «σταματά» και να αφοσιώνεται ουσιαστικότερα σε κείμενα που ενίοτε του είναι δύσκολα, πράγμα που, όταν έγινε ξανά εφικτό το ταξίδι, εφάρμοσε και στην ίδια την πόλη [4]. Με τον τρόπο αυτό βίωσε τη Ρώμη όχι ως τουρίστας που θέλει γρήγορα να «κατακτήσει» μια καρτ-ποστάλ, αλλά ως ερευνητής μιας διαρκούς κοινωνικής ροής, αντηχώντας ακριβώς την οπτική του Γκάντα ότι «το αληθινό μπέρδεμα» είναι η ζωή, κι εμείς απλώς βουτάμε στο μερικό της κομμάτι. Ο αναγνώστης που ξεπερνά το άγχος του επιφανειακού και αφήνεται στη βαβούρα των χαρακτήρων, όπως και ο ταξιδιώτης που σβήνει το «καμπανάκι» του μυαλού του για το «άγνωστο», καταλήγει να προσεγγίζει μια άλλη σφαίρα αλήθειας. Η Ρώμη του 2022, όσο αλλιώτικη κι αν είναι από εκείνη του 1927, παρουσιάζει παραδόξως διαχρονικές συμφύσεις — από τους ίδιους δρόμους και τα γέρικα κτήρια μέχρι μια νοοτροπία που κάθε τόσο φανερώνει ίχνη ασυνεννοησίας, βουής και συμβολικής εξουσίας, όπως τότε που οι φασιστικοί άνεμοι χαρακτήριζαν τον ρυθμό της πόλης [4].

Αυτός ο βιωματικός παραλληλισμός υπογραμμίζει και την απενοχοποίηση του «δύσκολου» ή «ανολοκλήρωτου» κειμένου, όπως έχει επισημανθεί από στοχαστές της λογοτεχνίας [2], [4]. Αν, όπως λέει το σχετικό άρθρο, η «προσβασιμότητα» δεν είναι υποχρεωτικό να εφαρμόζεται σε έργα τέχνης, τότε ο Γκάντα δικαιωματικά απόφυγε να κάνει μια εύκολη, ανάλαφρη γραφή [4]. Επέλεξε την πολυπλοκότητα, ακριβώς επειδή πίστευε στη βαθύτερη σύγκρουση ανάμεσα στο ακανόνιστο πλήθος των εντυπώσεων και σε κάθε ανθρώπινη προσπάθεια να φτιάξουμε μια «τακτοποιημένη ιστορία». Έτσι, ο αναγνώστης που επιθυμεί να βυθιστεί στις σελίδες του καλείται να αποκηρύξει νοερά τις ευθείες προσδοκίες και να αφεθεί στη σύγκρουση των «συστημάτων» που περιέγραφε ο ίδιος ο συγγραφέας [1], [3]. Η εμπειρία, όπως δείχνει και η ανταπόκριση του ταξιδιώτη-αναγνώστη, υπερβαίνει τότε το απλό «διάβασμα» και γίνεται μια μορφή ταύτισης με την πόλη: η Ρώμη της κάθε εποχής συγχωνεύεται στο χαρτί και στα βήματα του περιηγητή, προκαλώντας έναν ανεπανάληπτο — αν και όχι πάντοτε ξεκούραστο — συνδυασμό. Στο τέλος, δύσκολα καταλαβαίνουμε αν πράγματι «λύθηκε» το μυστήριο της κλοπής των κοσμημάτων ή της δολοφονίας, γιατί ο Γκάντα θέλει να τονίσει πως εκείνο που έχει σημασία είναι η ίδια η διαδικασία της ενασχόλησης, της συντριβής μπρος στο άπειρο των παραγόντων και της δημιουργίας μιας νέας, όσο και εφήμερης, εσωτερικής συγκρότησης [1], [2], [3], [4].

Σε αυτήν την αέναη ρευστότητα, ο Γκάντα παραμένει «εγκυκλοπαιδιστής» που πλάθει μια γλώσσα δυναμική, αν και «επιθετική» προς τον ανέμελο αναγνώστη. Άλλωστε, στον βαθμό που ο ίδιος βίωνε τα τραύματά του (θάνατοι, πολεμική αιχμαλωσία, διάψευση της αστικής ευδαιμονίας) και απέφευγε τα δογματικά συστήματα (παρά το ειλικρινές ενδιαφέρον του για τη φιλοσοφία), αντιμετώπιζε την πραγματικότητα ως αδιάκοπη αναζήτηση νοήματος χωρίς τελικό σημείο [3]. Κάτω από αυτή την οπτική, το αστυνομικό κείμενο ήταν το πρόσχημα, η μαζική εισαγωγή που σύντομα διαλύεται σε ένα συμπίλημα φωνών, αντιφάσεων, κοινωνικών μύθων και πολιτικής σάτιρας. Το μόνο που ίσως «ξεκαθαρίζει» είναι ότι η ανθρώπινη εμπειρία παραμένει ανοιχτή, ανάλογη μ’ ένα ταξίδι σε ένα άγνωστο μέρος όπου μόνο όταν ενστερνιστείς το αλλότριο μπορείς να αποκτήσεις μια ουσιαστική επαφή. Το ίδιο περιγράφει εν τέλει και η σύγχρονη, «τουριστική» εμπειρία ενός ανθρώπου που έφτασε στη Ρώμη μετά το lockdown, βιώνοντας την πόλη με τη διαμεσολάβηση του Γκάντα [4]. Η ανάγκη για βαθιά εμπλοκή, για ενεργή ακρόαση των ήχων του δρόμου και για εγκατάλειψη των εύκολων προσχημάτων, μπορεί να μας απελευθερώσει από φόβους και ανασφάλειες σε σχέση με το «ξένο». Ακόμα κι αν ο Γκάντα, ως «Gran Lombardo» με ιδιάζουσα μισανθρωπία, δεν είχε ως στόχο να καθοδηγήσει ταξιδιώτες, οι αλλεπάλληλες φωνές της δικής του Via Merulana υποδεικνύουν ότι ο πιο πρόσφορος τρόπος να «βρούμε λύση» στο μυστήριο ενός τόπου είναι να εγκαταλείψουμε την ψευδαίσθηση της λύσης και να αφήσουμε την πόλη να μπει στο πετσί μας [1], [3], [4].

---

Το μυθιστόρημα Η γνώση του πόνου (La cognizione del dolore) γράφτηκε αρχικά σε μορφή συνέχειας μεταξύ 1938 και 1941,

ενώ μια ολοκληρωμένη του εκδοχή κυκλοφόρησε το 1963. Στα Ελληνικά κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις Άγρα, σε μετάφραση και με εκτενή εισαγωγή της Χαράς Σαρλικιώτη, η οποία επιπλέον παραθέτει επίμετρα τόσο του ποιητή Εουτζένιο Μοντάλε όσο και του Πιερ Πάολο Παζολίνι, που αμφότεροι θεωρούσαν τον Γκάντα εξέχουσα μορφή της ιταλικής νεωτερικής λογοτεχνίας.

Η γνώση του πόνου μεταφέρει πολλά από τα αυτοβιογραφικά βιώματα του συγγραφέα, αν και τυπικά διαδραματίζεται σε μια φανταστική χώρα της Νότιας Αμερικής. Ο Γκάντα προβάλει εκεί, μέσα από αλληγορικά σχήματα, τη σχέση του με τη μητέρα του, τις απώλειες που βίωσε, καθώς και την πίκρα του για την παρακμή της οικογενειακής του περιουσίας. Η μελαγχολία, η ειρωνεία, ακόμη και το κωμικό στοιχείο συνυπάρχουν διαρκώς, υποδεικνύοντας τόσο τη «γνώση» που αποκομίζει ο άνθρωπος από τον πόνο όσο και την αστάθεια που τον διαβρώνει.

Αυτό που εντυπωσιάζει τους αναγνώστες (και πολλές φορές τους δυσκολεύει) είναι η εκπληκτική γλωσσική ποικιλία του κειμένου. Μέσα στις σελίδες του ο Γκάντα συνδυάζει ιταλικά ιδιώματα, φιλοσοφικούς όρους, λέξεις από την ιατρική και τη μηχανική, αλλά και λογοτεχνικά ρεφρέν από το παρελθόν. Η μετάφραση του έργου στα Ελληνικά θεωρήθηκε πρόκληση, καθώς χρειάστηκε μεγάλη προσπάθεια για να αποδοθεί σε μια γλώσσα τόσο διαφορετική και να διασωθεί κάτι από το «γλωσσικό παστίτσιο» που είναι σήμα-κατατεθέν του Γκάντα.

Η «γνώση του πόνου» δεν παραπέμπει μονάχα σε ψυχολογικά ή συναισθηματικά μονοπάτια· περιλαμβάνει και μια βαθιά φιλοσοφική προβληματική γύρω από την ανθρώπινη κατάσταση. Συμφιλιώνεται άραγε ο άνθρωπος με τον πόνο ή κατανοεί απλώς τις προεκτάσεις του; Ο Γκάντα, που είχε εντρυφήσει σε ρεύματα όπως το νεοκαντιανό και το φαινομενολογικό, επεδίωκε μέσω της λογοτεχνικής γραφής να καταδείξει την αδυναμία μιας μονοδιάστατης ή «κλειστής» κατανόησης του κόσμου. Ο πόνος ενεργοποιεί την επιθυμία για απόκτηση γνώσης, ταυτόχρονα όμως μας θυμίζει την αδυναμία μας να κατακτήσουμε έναν σαφή, οριστικό ορισμό της πραγματικότητας.

---

Ο φρικτός κυκεώνας στην οδό Μερουλάνα:

Η αστυνομική πλοκή και το «ανολοκλήρωτο»

Το δεύτερο μεγάλο μυθιστόρημα του Γκάντα που υπάρχει στα Ελληνικά, Ο φρικτός κυκεώνας στην οδό Μερουλάνα (Quer pasticciaccio brutto de via Merulana), γνωστό και ως Το απαίσιο μπέρδεμα, εκδόθηκε το 1957. Στα Ελληνικά κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Φόρμα (1991), σε μετάφραση του Κώστα Κουντούρη, συνοδευόμενο από πρόλογο του Ίταλο Καλβίνο και εκτενές μεταφραστικό σημείωμα. Ο Ίταλο Καλβίνο εξήρε την πολυεπίπεδη προσέγγιση του Γκάντα, υποστηρίζοντας πως το έργο του θα μπορούσε να συνεχιστεί «επ’ άπειρον», καθώς η πραγματικότητα που επιχειρεί να απεικονίσει είναι αστείρευτη.

Το Παστιτσάτσο, όπως ονομάζεται χαϊδευτικά από τους Ιταλούς, ξεκινάει φαινομενικά σαν μυθιστόρημα αστυνομικής έρευνας που αφορά μια δολοφονία και μια διάρρηξη σε μια πολυκατοικία της φασιστικής Ρώμης. Ο επιθεωρητής έρχεται σε επαφή με ανθρώπους από διάφορα κοινωνικά στρώματα, και ο Γκάντα αξιοποιεί αυτό το πλαίσιο για να αναδείξει τη διαφθορά, την υποκρισία και τις προκαταλήψεις που κρύβονται σε κάθε επίπεδο της ρωμαϊκής κοινωνίας του Μουσολίνι.

Ωστόσο, το μυθιστόρημα σύντομα απομακρύνεται από τις συμβάσεις του αστυνομικού είδους και μετατρέπεται σε ένα απίστευτο «κουβάρι» γλωσσικών στρωμάτων, λογοτεχνικών αναφορών και κοινωνικών σχολίων. Η πλοκή ουσιαστικά διαλύεται, ή αλλιώς απλώνεται σε πολλές κατευθύνσεις, καθώς ο Γκάντα ενδιαφέρεται λιγότερο για την απονομή δικαιοσύνης και περισσότερο για το να συλλάβει το ρευστό χάος της καθημερινής ζωής.

Πολλά έχουν γραφτεί για τον «μπαρόκ» χαρακτήρα του Γκάντα.

Ο ίδιος ο Γκάντα διακήρυττε: «Μπαρόκ είναι η ίδια η ζωή». Στο Παστιτσάτσο, όλη αυτή η διάσταση εκφράζεται μέσα από τεράστιες περίοδους λόγου, ξαφνικές διακοπές ροής, εναλλαγή ύφους από το ύψος της λογιότητας στα βάθη της λαϊκής διαλέκτου, ή ακόμη και ακραία κωμικά ή σκωπτικά ξεσπάσματα.

Eίναι ο Γκάντα ρεαλιστής συγγραφέας ή μπαρόκ;

Συχνά τίθεται αυτό το ερώτημα. Επισήμως, η διάσταση του «μπαρόκ» στον Γκάντα καταγράφεται και στην τάση του να εστιάζει στις «ατέλειωτες στρωματοποιήσεις» της πραγματικότητας, όπως σημειώνει και ο Ίταλο Καλβίνο. Η γλώσσα του Γκάντα φαίνεται να «παραμορφώνει» ή να «ξεχειλώνει» τις περιγραφές, ακριβώς επειδή επιχειρεί να καταγράψει όσο το δυνατόν πιο σφαιρικά την ροή της εμπειρίας.

Παρόλα αυτά, υπάρχει και ένα βαθύτατα ρεαλιστικό στοιχείο στον Γκάντα: δεν αρνείται τον κόσμο, δεν γράφει αμιγώς φαντασιακά έργα· αντίθετα, αποκαλύπτει με σχεδόν ωμή λεπτομέρεια την κοινωνική διαστρωμάτωση, την πολυφωνία των διαλέκτων, τα πολλαπλά κίνητρα και συμφέροντα. Η πραγματικότητα είναι περίπλοκη, «μπερδεμένη», με άπειρες αντιθέσεις· συνεπώς, το μόνο αληθινά ρεαλιστικό μέσο, θα ισχυριζόταν, είναι να αναπαραστήσει κανείς αυτή την πολυπλοκότητα, ακόμη κι αν το αποτέλεσμα μοιάζει χαοτικό.

Το αποτέλεσμα είναι μια εξαιρετικά ζωντανή, αλλά και περίπλοκη «πολυσχιδής πραγματικότητα», όπως την ονόμασε ο Καλβίνο. Το βιβλίο στην ουσία του αφήνει εκκρεμείς λύσεις· ο δολοφόνος δεν ξεκαθαρίζεται πλήρως, η αλήθεια χάνεται σε μια ατέρμονη συσσώρευση απόψεων, αφηγήσεων και παρανοήσεων. Αυτός ακριβώς ο ανοιχτός χαρακτήρας κάνει τον Γκάντα μοναδικό, αλλά και δύσκολο ως ανάγνωσμα.

---

Σημαντικό ρόλο στο συγγραφικό του έργο διαδραματίζει το γεγονός ότι ο Γκάντα είχε εκτενείς φιλοσοφικές ανησυχίες.

Αν και δεν ολοκλήρωσε ποτέ τη διατριβή του με θέμα τον Λάιμπνιτς, το πάθος του για ζητήματα γνωσιολογίας και οντολογίας παραμένει σαφές. Διάβασε και επηρεάστηκε από τη νεοκαντιανή σχολή, τη φαινομενολογία, ενώ τον απασχόλησε έντονα ο τρόπος που ο «μύθος» διαμορφώνει τη σκέψη μας.

Για τον Γκάντα, οι μύθοι, οι ιδέες-σταθερές, οι εμμονές μας, συνιστούν μορφές συμβολικής ή «ψυχοδυναμικής» έκφρασης της ανθρώπινης ανάγκης να δώσουμε σχήμα και νόημα στην πραγματικότητα. Μέσα από τις σελίδες του και ιδίως μέσα από την αναλυτική, «εγκυκλοπαιδική» του γραφή, ο Γκάντα θεωρούσε πως η λογοτεχνία μπορεί να αποκαλύψει τους κρυμμένους μηχανισμούς αυτών των «μύθων»: από πολιτικές ιδεολογίες (π.χ. φασισμός) μέχρι τις προσωπικές μας εμμονές (οικογενειακή τιμή, καθημερινά έθιμα, θρησκευτική πίστη).

Ωστόσο, δεν μένει στη στείρα κριτική της αυταπάτης. Μέσα από την αστείρευτη ειρωνεία του, αναδεικνύει και τις εγγενείς ανάγκες της ανθρώπινης φύσης, που μας κάνουν να δημιουργούμε μύθους, ώστε να προσανατολιστούμε μέσα σε ένα «άπειρο φάσμα» ερεθισμάτων. Εδώ έγκειται και η συνάφεια με την έννοια του «ανολοκλήρωτου»: ένας «μύθος» δεν κλείνει ποτέ οριστικά, καθώς η ζωή μάς ξανασυστήνει συνεχώς νέα δεδομένα και νέες προσλήψεις της πραγματικότητας.

---

Στην Ελλάδα, αν και ο Γκάντα δεν είναι τόσο διαδεδομένος όσο άλλοι Ιταλοί συγγραφείς

(π.χ. Ίταλο Καλβίνο, Πρίμο Λέβι, Ουμπέρτο Έκο), οι μεταφράσεις των δύο μυθιστορημάτων του εντούτοις προσέλκυσαν το ενδιαφέρον ενός πιο απαιτητικού αναγνωστικού κοινού. Ακαδημαϊκοί φιλόλογοι και κριτικοί λογοτεχνίας έχουν επισημάνει πως πρόκειται για έργα-προκλήσεις, τα οποία απαιτούν επαναλαμβανόμενες αναγνώσεις.

Ο Γκάντα «παρενοχλεί» τον βολεμένο αναγνώστη· δεν επιτρέπει την εύκολη ανάγνωση και κατανόηση, αλλά απαιτεί διαρκή εγρήγορση. Η μορφή «παρενόχλησης» προκύπτει από την άρνησή του να προσφέρει ένα κλασικό κλείσιμο (αυστηρό τέλος ή λύση της πλοκής). Είναι μια στρατηγική λογοτεχνικού πειραματισμού που παραπέμπει στον Μοντερνισμό του Τζέιμς Τζόυς, όπου η γλώσσα και η δομή του κειμένου συμπράττουν έτσι ώστε το «νόημα» να διαφεύγει.

---

Συχνό ερώτημα: γιατί οι ιστορίες του Γκάντα μοιάζουν «ημιτελείς»;

Ο ίδιος προτίθεται να σπείρει αμφιβολίες γύρω από τη δυνατότητα να βρούμε έναν «τελικό φταίχτη» ή μια οριστική ερμηνεία. Στο Ο φρικτός κυκεώνας στην οδό Μερουλάνα, ο δολοφόνος μένει σε μεγάλο βαθμό απροσδιόριστος· στο Η γνώση του πόνου, η ψυχολογική κατάσταση του ήρωα προβάλλεται μεν, αλλά δεν επιλύεται στο τέλος. Τίποτα δεν κλείνει οριστικά.

Από φιλοσοφική σκοπιά, ο Γκάντα συνδέεται με την ιδέα ότι η πραγματικότητα διαφεύγει διαρκώς από τα συστήματα και τους ορισμούς. Ακόμη κι αν κάθε ατομικό υποκείμενο προσπαθεί να οικοδομήσει «μύθους» ή «σχήματα» για να πορευθεί, η πολυπλοκότητα του κόσμου συνεχώς ανατρέπει αυτές τις ψευδαισθήσεις. Η «ημιτέλεια» λοιπόν δεν είναι αδυναμία· είναι η ίδια η υπενθύμιση ότι ο κόσμος δεν τελειώνει σε ένα κεφάλαιο ή σε ένα εύρημα της αστυνομικής αφήγησης, αλλά ρέει αέναα.

---

Οι δύο ελληνικές μεταφράσεις αποτελούν μικρά «κατορθώματα» στον χώρο της ξενόγλωσσης λογοτεχνίας.

Στο Η γνώση του πόνου, η μεταφράστρια Χαρά Σαρλικιώτη παραθέτει εκτενέστατη εισαγωγή που, μεταξύ άλλων, φωτίζει τη μυθιστορηματική τεχνοτροπία του Γκάντα, την αυτοβιογραφική ρίζα του κειμένου και τις γλωσσικές αποχρώσεις. Στο Ο φρικτός κυκεώνας στην οδό Μερουλάνα, ο μεταφραστής Κώστας Κουντούρης αναλαμβάνει το δύσκολο έργο να αποδώσει όλες τις ρωμαϊκές διαλέκτους και τα ευφάνταστα λεκτικά αμαλγάματα του Γκάντα, ενώ στον πρόλογο ο Ίταλο Καλβίνο δίνει τις δικές του ερμηνείες.

Αμφότερα τα βιβλία έχουν τραβήξει την προσοχή πανεπιστημιακών στη χώρα μας, οι οποίοι αναγνωρίζουν ότι ο Γκάντα αποτελεί δείγμα αφενός του ριζοσπαστικού μοντερνισμού (και μεταμοντέρνου στοιχείου, θα λέγαμε σήμερα) και αφετέρου μιας εντελώς ιδιαίτερης ιταλικής γραμματείας που συνενώνει σε απόλυτο βαθμό τις αντιθέσεις: λογιοσύνη και λαϊκότητα, φιλοσοφία και αφήγηση, ειρωνεία και τραγικότητα, γλώσσα-κατασκευή αλλά και γλώσσα-αναρχία.

---

Ο Γκάντα, «ο μεγάλος Λομβαρδός», όπως τον αποκαλούσε χαϊδευτικά ο Πιερ Πάολο Παζολίνι, δεν είναι ένας συγγραφέας που «διαβάζεται» μονορούφι.

Απαιτεί πολλαπλές αναγνώσεις, εξοικείωση με την πολυπρόσωπη γλώσσα του, αλλά και διάθεση για ανοιχτή, φιλοσοφημένη σκέψη. Όποιος κατορθώσει να εισδύσει στον λαβύρινθό του κερδίζει την εμπειρία ενός ολόκληρου κόσμου με εντάσεις, πειραματισμούς, αστείες παρεκκλίσεις και τραγικές κορυφώσεις.

• Τα μυθιστορήματά του φαινομενικά δεν κλείνουν, δίνοντάς μας ένα «ψυχικό τοπίο» όπου κάθε υπόθεση μένει ανοιχτή στην ερμηνεία. Μέσω αυτού του εσκεμμένου «κενού», ο Γκάντα μας υπενθυμίζει ότι η ζωή δεν έχει ευθύγραμμες δομές.
• Ο Γκάντα χειρίζεται τις αστυνομικές ή κοινωνικές αφηγήσεις του ως φορείς μιας πιο βαθειάς υπαρξιακής αναζήτησης: τι είναι η γνώση; Πόσο αντέχει ο άνθρωπος να ζει με την αβεβαιότητα; Πόσο μάταιο ή αποκαλυπτικό είναι να χτίζουμε «μύθους» για να εξηγούμε τον κόσμο;
• Δεδομένου ότι έζησε και έγραψε μέσα στα χρόνια της ανόδου του Μουσολίνι, ο Γκάντα δεν έκρυψε την απέχθειά του για κάθε είδους τυραννία και πλύση εγκεφάλου. Στον Φρικτό κυκεώνα, ειδικά, ο φασισμός προβάλλεται ως μια συλλογική εμμονή, ένας «μύθος» που υποδουλώνει και εν τέλει γελοιοποιεί τους ανθρώπους.
• Πίσω από τις γλωσσικές ακροβασίες κρύβονται βαθύτατες ανησυχίες για την ανθρώπινη συνθήκη: ο πόνος, η μοναξιά, η απώλεια, ο φόβος της συνύπαρξης αλλά και η ματαιοδοξία που θολώνει το βλέμμα όλων μας.

Η αξία του Γκάντα στη σύγχρονη εποχή έγκειται ακριβώς σε αυτό: στην ικανότητά του να «ταράζει» τα νερά, να διατηρεί αμφισημίες, να δείχνει ότι η αλήθεια είναι έτοιμη να γλιστρήσει ανά πάσα στιγμή. Όσοι ασχολούνται με τη μελέτη της λογοτεχνίας, της ψυχολογίας ή και της φιλοσοφίας ανακαλύπτουν σε αυτόν ένα πολυδύναμο σημείο αναφοράς για την κατανόηση της σύνθετης, μερικές φορές χαοτικής, ανθρώπινης ύπαρξης.

---

Δεν είναι τυχαίο ότι ο Γκάντα τοποθετείται συχνά δίπλα σε συγγραφείς όπως ο Τζέιμς Τζόυς ή ο Λουί-Φερντινάντ Σελίν.

Όπως ο Τζόυς, και ο Γκάντα πειραματίζεται εξαντλητικά με τη γλώσσα, τη ροή της συνείδησης, και τα διακειμενικά παιχνίδια. Όπως ο Σελίν, εκφράζει και μια ωμότητα ή κυνισμό για την ανθρώπινη κατάσταση, ενώ διαποτίζει την αφήγηση με βαθύτατη ειρωνεία και σαρκασμό. Αυτά τα στοιχεία, βέβαια, ο Γκάντα τα παντρεύει με μια ιταλική φλέβα που είναι διάχυτη από λαϊκές διαλέκτους, κωμικά λεκτικά ευρήματα και μια αίσθηση «εγκυκλοπαιδικής διαστροφής», όπως θα έλεγαν κάποιοι κριτικοί.

Στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό, ο Γκάντα ίσως να απαιτεί μια αρχική μύηση στις ιδιαιτερότητες της γραφής του. Ωστόσο, ακριβώς αυτή η πρόκληση είναι που κάνει τα μυθιστορήματά του ολοζώντανα και επίκαιρα. Αποπνέουν μια διαρκή, ανήσυχη αναζήτηση αλήθειας σε έναν κόσμο που μόνιμα διαφεύγει μέσα από διαψεύσεις και ανατροπές.

---

Για όποιον επιθυμεί να εμβαθύνει στην παγκόσμια λογοτεχνία του 20ού αιώνα,

ο Κάρλο Εμίλιο Γκάντα είναι μια επιλογή που δύσκολα προσπερνιέται. Η γνώση του πόνου και Ο φρικτός κυκεώνας στην οδό Μερουλάνα αποτελούν κορυφαία δείγματα της ιδιοφυΐας του: έργα «ημιτελή» στον βαθμό που αντανακλούν τον αστάθμητο, αχανή χαρακτήρα της ίδιας της ζωής.

Διαβάζοντάς τα, κατανοούμε ότι ο Γκάντα, μηχανικός και φιλόσοφος μαζί, επιχείρησε να «κατασκευάσει» με όρους λογοτεχνίας ένα σύμπαν εφάμιλλο της πολυπλοκότητας που αποπειράται να συλλάβει η επιστήμη. Όπως ένας μηχανικός, επιδιώκει να δώσει σχήμα στην ύλη της εμπειρίας· όπως ένας φιλόσοφος, δεν παύει να αναρωτιέται για τα όρια του νου, για την αδυναμία μας να συνθέσουμε μια απόλυτη εικόνα της πραγματικότητας. Και, τελικά, όπως ένας μεγάλος λογοτέχνης, μας αφήνει ανοιχτές χαραμάδες στον «φρικτό κυκεώνα» του κόσμου, προσκαλώντας μας σε μια αέναη αναζήτηση.

«Υπάρχει κάτι στον κόσμο τον πραγματικό που να έχει ένα σαφές και καθορισμένο τέλος;» αναρωτιέται κάποια στιγμή ο Γκάντα. Η απάντηση, αν και δεν προσφέρεται ρητά, υπονοείται σε ολόκληρο το έργο του: όχι, διότι ο κόσμος διαρκώς μας υπερβαίνει. Κι όμως, μέσα από τη «γνώση του πόνου» και τα «απαίσια μπερδέματα» της ύπαρξης, μαθαίνουμε κάτι παραπάνω για εμάς τους ίδιους: ότι παραμένουμε πλάσματα τα οποία, όσο εγκλωβισμένα κι αν είναι στους μύθους και στις αυταπάτες τους, δεν παύουν ποτέ να γοητεύονται από το ανεξάντλητο μυστήριο του ίδιου του ζην.

Το άρθρο εμπνεύστηκε (και μερικές φορές ξεσήκωσε) από τις παρακάτω πηγές:

[1] Κάρλο Εμίλιο Γκάντα: Ο μεγάλος Λομβαρδός του Αλέξανδρου Δαμίγου από τον ιστοχώρο https://edromos.gr/ 
[2] Στοιχεία αντλημένα από την μελέτη Towards a Hermeneutics of Myth: Carlo Emilio Gadda’s Unexplored Philosophical Relationship with Antonio Banfi and His Milanese Entourage που αφορά τη ζωή και το έργο του Carlo Emilio Gadda από το site https://www.tandfonline.com/.
[3] Εγκυκλοπαίδεια Britannica.
[4] Το άρθρο The immersion method: ‘That Awful Mess on the Via Merulana’ (Carlo Emilio Gadda, 1957)

Η τεχνολογία έχει εισχωρήσει βαθιά στον τρόπο που εκφραζόμαστε, δημιουργούμε και αλληλεπιδρούμε με τον κόσμο γύρω μας. Δεν πρόκειται απλώς για τη χρήση εργαλείων που διευκολύνουν την καθημερινότητά μας, αλλά για μια πλήρη επανάσταση στον τρόπο που σκεφτόμαστε, παράγουμε και επικοινωνούμε. Η δυνατότητα απόκτησης συσκευών μέσω προγραμμάτων όπως τα voucher για φορητούς υπολογιστές και tablets δεν είναι απλώς ένα βοήθημα για την καθημερινή ζωή· είναι ένα εισιτήριο σε έναν κόσμο γεμάτο δημιουργικές ευκαιρίες, ειδικά για εκείνους που ασχολούνται παράλληλα με τη δουλειά τους και με τη συγγραφή, την τέχνη και τη δημιουργικότητα.

---

Η δημιουργική γραφή αποτελεί μια μοναδική μορφή τέχνης που συνδυάζει τη φαντασία με τη γλώσσα, προσφέροντας τη δυνατότητα να δημιουργήσουμε κόσμους, χαρακτήρες και ιστορίες που μπορούν να εμπνεύσουν, να διασκεδάσουν ή να διδάξουν.
Στον παραδοσιακό κόσμο, η συγγραφή βασιζόταν αποκλειστικά σε χαρτί και πένα, αλλά η τεχνολογία έχει μεταμορφώσει αυτή τη διαδικασία.
Οι σύγχρονοι συγγραφείς έχουν στα χέρια τους εργαλεία που όχι μόνο διευκολύνουν την παραγωγή κειμένου αλλά και ενισχύουν τη δημιουργικότητά τους με τρόπους που παλαιότερα ήταν αδιανόητοι.

Ο συγγραφέας δεν δημιουργεί μέσα σε κενό. Χρειάζεται έμπνευση, έρευνα και σύνδεση με το περιβάλλον. Μέσα από την πρόσβαση στο διαδίκτυο, οι δημιουργοί μπορούν να αντλήσουν στοιχεία για τις ιστορίες τους από διάφορες πηγές:

Πλατφόρμες όπως το Project Gutenberg ή η Europeana παρέχουν πρόσβαση σε εκατομμύρια βιβλία, έγγραφα και άρθρα.
Μέσα από εικόνες, βίντεο και ηχητικά εφέ, οι συγγραφείς μπορούν να εμπλουτίσουν τις περιγραφές τους και να δημιουργήσουν πιο ρεαλιστικούς κόσμους. Εργαλεία όπως το Evernote ή το Notion βοηθούν στη συλλογή ιδεών και τη γρήγορη αποθήκευσή τους για μελλοντική χρήση.

Για πολλούς συγγραφείς, η διαδικασία της γραφής παραμένει ρομαντική. Η χρήση μιας γραφίδας σε ένα tablet προσφέρει την ίδια αίσθηση με το χειρόγραφο, ενώ ταυτόχρονα παρέχει τα πλεονεκτήματα της ψηφιακής εποχής. Η χειρόγραφη καταγραφή ιδεών σε tablets με γραφίδες, όπως το iPad Pro ή το Samsung Galaxy Tab, επιτρέπει στους δημιουργούς να σχεδιάζουν, να σημειώνουν και να διορθώνουν τις σκέψεις τους πιο φυσικά.

Η τεχνολογία δεν έχει απλώς βελτιώσει τη διαδικασία συγγραφής· έχει φέρει επανάσταση στον τρόπο με τον οποίο οι συγγραφείς μοιράζονται το έργο τους. Στην εποχή της αυτοέκδοσης, οι δημιουργοί δεν χρειάζονται πια μεγάλους εκδοτικούς οίκους για να δουν το έργο τους τυπωμένο. Εφαρμογές και πλατφόρμες όπως το Amazon Kindle Direct Publishing, το Lulu και το Smashwords επιτρέπουν σε κάθε συγγραφέα να δημοσιεύσει το έργο του σε παγκόσμια κλίμακα.

Πολλοί ανεξάρτητοι συγγραφείς έχουν καταφέρει να χτίσουν καριέρες μέσα από αυτές τις πλατφόρμες, προσεγγίζοντας εκατομμύρια αναγνώστες. Η ευκολία με την οποία μπορούν να δημιουργήσουν και να διανείμουν το περιεχόμενό τους είναι αποτέλεσμα της προσβασιμότητας που παρέχει η τεχνολογία.

Η συγγραφή δεν περιορίζεται μόνο στο λογοτεχνικό πεδίο. Η τεχνολογία επιτρέπει στους χρήστες να εξερευνούν και άλλες μορφές δημιουργίας όπως Σενάρια και Θεατρικά Έργα με ειδικά εργαλεία, όπως το Final Draft, βοηθούν τους σεναριογράφους να αναπτύξουν τις ιδέες τους.
Ποίηση και Στιχουργία όπου οι ηλεκτρονικές συσκευές προσφέρουν ευελιξία για να συνδυαστούν λέξεις με μουσική ή άλλα καλλιτεχνικά στοιχεία.

Φανταστείτε η παροχή συσκευών μέσω προγραμμάτων voucher να ανοίγει τις πόρτες για δημιουργικότητα σε ανθρώπους που δεν είχαν την οικονομική δυνατότητα να αποκτήσουν τέτοια εργαλεία. Πρόκειται για μια επένδυση όχι μόνο στη γνώση αλλά και στην πολιτιστική ανάπτυξη. Κάθε νέος συγγραφέας που αποκτά πρόσβαση σε φορητούς υπολογιστές ή άλλες συσκευές είναι ένας εν δυνάμει δημιουργός ιστοριών που μπορούν να εμπνεύσουν γενιές. Δύσκολο, αλλά όχι αδύνατο.

Η τεχνολογία δεν προσφέρει μόνο εργαλεία· είναι και πηγή αυτο-βελτίωσης. Μέσα από σεμινάρια, διαδικτυακά μαθήματα και forums συγγραφέων, ο καθένας μπορεί να καλλιεργήσει το ταλέντο του. Τα προγράμματα αυτά, συνδυασμένα με τη χρήση σύγχρονων συσκευών, επιτρέπουν στους χρήστες να εξερευνήσουν νέες τεχνικές γραφής και να επεκτείνουν τη φαντασία τους.

Η δημιουργία ενός έργου που αγγίζει εκατομμύρια ανθρώπους δεν είναι ποτέ εύκολη διαδικασία. Το παράδειγμα της J.K. Rowling, της συγγραφέως της σειράς “Harry Potter”, αποτελεί ζωντανή απόδειξη του πώς η επιμονή και το ταλέντο μπορούν να ξεπεράσουν εμπόδια και να οδηγήσουν σε εξαιρετικά αποτελέσματα. Στις αρχές της συγγραφικής της καριέρας, η Rowling βρισκόταν σε δύσκολη οικονομική κατάσταση. Έχοντας μόλις χωρίσει, ζούσε ως ανύπαντρη μητέρα, εξαρτώμενη από κοινωνικά επιδόματα. Ξεκίνησε να γράφει το “Harry Potter” σε καφετέριες, χρησιμοποιώντας μια απλή γραφομηχανή, μολύβια, πολλά χαρτιά και ατελείωτες ώρες επιμονής και φαντασίας.

Αν η Rowling ξεκινούσε το έργο της σήμερα, η τεχνολογία θα μπορούσε να της προσφέρει εργαλεία που θα διευκόλυναν τη διαδικασία και θα ενίσχυαν τη δημιουργικότητά της. Ειδικά εργαλεία επεξεργασίας κειμένου, όπως το Scrivener, θα της επέτρεπαν να οργανώσει τα κεφάλαια, τους χαρακτήρες και την πλοκή της με έναν τρόπο που θα εξοικονομούσε χρόνο και θα έκανε τη συγγραφή πιο συστηματική.
Η ίδια πλατφόρμα, με δυνατότητες για σημειώσεις και αναφορά σε πηγές μέσα στο ίδιο αρχείο, θα μπορούσε να εξυπηρετήσει την ανάγκη της να κρατά ταυτόχρονα τις ιδέες και τις διορθώσεις της.

Σήμερα, εργαλεία όπως το Grammarly θα μπορούσαν να βελτιώσουν τη γλωσσική ακρίβεια και να επιταχύνουν τη διαδικασία επεξεργασίας. Ακόμη, η χρήση ενός φορητού υπολογιστή ή tablet με δυνατότητες συγχρονισμού μέσω cloud, όπως το Google Docs, θα της επέτρεπε να εργάζεται όπου και αν βρισκόταν, χωρίς το φόβο να χαθεί οποιαδήποτε πληροφορία ή κομμάτι του έργου της.

Η Rowling, έχοντας αντλήσει έμπνευση από την ίδια της τη ζωή, δημιούργησε έναν φανταστικό κόσμο που έχει αφήσει το στίγμα του στη σύγχρονη παιδική και εφηβική λογοτεχνία. Σκεφτείτε πόσο διαφορετικά θα ήταν τα πράγματα αν είχε πρόσβαση σε σημερινά εργαλεία για τη συγγραφή και την προώθηση του έργου της. Πλατφόρμες όπως το Kindle Direct Publishing της Amazon επιτρέπουν πλέον στους συγγραφείς να αυτοεκδίδουν τα έργα τους και να προσεγγίζουν κοινά σε όλο τον κόσμο. Μια τέτοια ευκαιρία θα μπορούσε να έχει φέρει το “Harry Potter” απευθείας στα χέρια των αναγνωστών, χωρίς την αναμονή της αποδοχής από εκδοτικούς οίκους.

Η πρόσβαση σε τεχνολογία μέσα από προγράμματα όπως τα vouchers είναι πολύτιμη, ιδιαίτερα για ανθρώπους που βρίσκονται σε δύσκολες συνθήκες, όπως βρέθηκε κάποτε η Rowling. Ένα απλό, σύγχρονο εργαλείο, όπως ένας φορητός υπολογιστής ή μια συσκευή tablet, μπορεί να δώσει σε οποιονδήποτε τη δυνατότητα να αξιοποιήσει τις δημιουργικές του δυνάμεις και να χτίσει έναν κόσμο από την αρχή. Δεν είναι υπερβολή να πούμε ότι η τεχνολογία λειτουργεί ως ισοσταθμιστής, δίνοντας ίσες ευκαιρίες στους δημιουργούς να εκφράσουν τις ιδέες τους και να φέρουν τη φαντασία τους στη ζωή.

Η ιστορία της J.K. Rowling δείχνει ότι το ταλέντο και η επιμονή είναι απαραίτητα, αλλά η πρόσβαση στα σωστά εργαλεία μπορεί να κάνει τη διαφορά ανάμεσα σε ένα όνειρο που μένει ανεκπλήρωτο και σε ένα έργο που επηρεάζει γενιές αναγνωστών. Σήμερα, ο συγγραφέας δεν χρειάζεται να είναι μόνος σε αυτήν τη διαδρομή. Η τεχνολογία είναι εκεί για να προσφέρει στήριξη σε κάθε βήμα, από τη σύλληψη της ιδέας μέχρι τη δημοσίευση και την προώθηση.

Αν σκεφτούμε την πιθανή επιρροή που θα μπορούσε να είχε η τεχνολογία στο έργο της Rowling, μπορούμε να δούμε τη δύναμη που έχουν τα σύγχρονα εργαλεία να μεταμορφώνουν το τοπίο της λογοτεχνίας. Το μόνο που χρειάζεται είναι το πρώτο βήμα – και η δυνατότητα πρόσβασης σε ένα ψηφιακό εργαλείο μπορεί να αποτελέσει το κλειδί για αυτό το ξεκίνημα.

Όλα αυτά όμως αφορούν στη συγγραφή ως παραγωγή και στο γραπτό λόγο ως προϊόν.

Τὰ γράμματα εἶναι ἀπὸ τὶς πιὸ εὐγενικὲς ἀσκήσεις κι ἀπὸ τοὺς πιὸ ὑψηλοὺς πόθους τοῦ ἀνθρώπου. Ἡ παιδεία εἶναι ὁ κυβερνήτης τοῦ βίου. Κι ἐπειδὴ οἱ ἀρχὲς αὐτὲς εἶναι ἀληθινές, πρέπει νὰ μὴν ξεχνοῦμε πὼς ὑπάρχει μία καλῇ παιδεία -ἐκείνη ποὺ ἐλευθερώνει καὶ βοηθᾷ τὸν ἄνθρωπο νὰ ὁλοκληρωθεῖ σύμφωνα μὲ τὸν ἑαυτό του καὶ μία κακὴ παιδεία -ἐκείνη ποὺ διαστρέφει καὶ ἀποστεγνώνει καὶ εἶναι μία βιομηχανία ποὺ παράγει τοὺς ψευτομορφωμένους καὶ τοὺς νεόπλουτούς της μάθησης, ποὺ ἔχουν τὴν ἴδια κίβδηλη εὐγένεια μὲ τοὺς νεόπλουτούς του χρήματος

Γιῶργος Σεφέρης: Ἕνας Ἕλληνας – ὁ Μακρυγιάννης

Τη λογοτεχνία δεν την αποφεύγεις και αν δεν πας στην καλή θα πας στην κακή, λέει σε άλλο σημείο ο Έλληνας ποιητής

Το άλλο σημείο – το σκοτεινό σημείο – της τεχνολογικής επανάστασης στη συγγραφή είναι η υπερπαραγωγή βιβλίων που παρατηρείται τα τελευταία χρόνια, ιδιαίτερα μέσω των πλατφορμών αυτοέκδοσης που αναφέραμε παραπάνω. Η ευκολία με την οποία κάποιος μπορεί να γράψει και να δημοσιεύσει ένα βιβλίο, χάρη στα σύγχρονα εργαλεία και τις πλατφόρμες, έχει οδηγήσει σε έναν πληθωρισμό περιεχομένου.
Αυτό, ενώ δίνει φωνή σε πολλούς δημιουργούς, έχει παράλληλα οδηγήσει στην κυκλοφορία έργων με ελλιπή επεξεργασία ή αμφιλεγόμενη ποιότητα. Η υπερπροσφορά βιβλίων κάνει δύσκολο για τους αναγνώστες να βρουν αξιόλογα έργα, ενώ συχνά έργα εξαιρετικής ποιότητας χάνονται μέσα στον θόρυβο.

Η πτώση της ποιότητας μπορεί να αντιμετωπιστεί μέσω της ενίσχυσης της επιμέλειας και της κριτικής σκέψης. Με την φροντίδα στην έκφραση και την άντληση πνευματικού καυσίμου από την τέχνη. Οι συγγραφείς που επωφελούνται από τα εργαλεία τεχνολογίας πρέπει να αναγνωρίσουν την αξία της επαγγελματικής επιμέλειας, των beta readers και της καλοπροαίρετης κριτικής πριν δημοσιεύσουν το έργο τους.

Επιπλέον, οι πλατφόρμες αυτοέκδοσης μπορούν να διαδραματίσουν ρόλο, ενσωματώνοντας διαδικασίες αξιολόγησης ή προωθώντας έργα που έχουν περάσει από προσεκτική επεξεργασία. Η ποιότητα της γραφής δεν είναι απλώς ζήτημα εργαλείων· είναι ζήτημα φροντίδας, εκπαίδευσης και σεβασμού προς τους αναγνώστες, οι οποίοι αξίζουν βιβλία που έχουν κάτι ουσιαστικό να πουν και δεν αποτελούν απλώς προϊόντα μιας εύκολης τεχνολογικής παραγωγής.
Γιατί, εν τέλει, τη μεγαλύτερη σημασία έχουν τα αρχέγονα και ουσιαστικά μέσα έκφρασης, τα οποία δεν αγοράζονται, δε μεταφορτώνονται και δεν εγκαθίστανται, παρά μόνο καλλιεργούνται.

Υπήρχε μια εποχή στην Ελλάδα όπου τα μικρά βιβλία ΒΙΠΕΡ βρίσκονταν παντού. Σε τσάντες σχολικές, σε τρένα, σε παραλίες, στο κομοδίνο του σπιτιού. Για πολλές γενιές Ελλήνων, αυτά τα βιβλία ήταν η πρώτη γνωριμία με τη λογοτεχνία, τη γνώση και την περιπέτεια. Σήμερα, αν και λιγότερο παρόντα στη σύγχρονη αγορά, παραμένουν μια νοσταλγική ανάμνηση και ένα κομμάτι της πολιτιστικής μας ιστορίας.

Οι εκδόσεις ΒΙΠΕΡ ξεκίνησαν τη δεκαετία του 1970 από τον εκδοτικό οίκο Πάπυρος με την έκδοση «Μία ημέρα του Ιβάν Ντενίσοβιτς» του Αλεξάντερ Σολζενίτσιν (σε μετάφραση Σωτήρη Πατατζή)*, με όραμα να φέρουν τη λογοτεχνία κοντά στον απλό αναγνώστη.
Ήταν η εποχή που η βιβλιοαγορά χαρακτηριζόταν από περιορισμένες επιλογές και ακριβές εκδόσεις. Οι ΒΙΠΕΡ αναδείχθηκαν ως η λύση: βιβλία τσέπης, οικονομικά και εύκολα στη μεταφορά.
Τα ΒΙΠΕΡ ήταν ίσως η μεγαλύτερη εκδοτική επιτυχία στην ιστορία του ελληνικού βιβλίου. Τον πρώτο χρόνο της κυκλοφορίας τους πούλησαν 6.000.000 αντίτυπα. Τα επόμενα χρόνια ο αριθμός των αντιτύπων αυξήθηκε*. Το αναγνωστικό κοινό στην Ελλάδα διευρύνθηκε πολύ.

Το όνομα «ΒΙΠΕΡ» προέρχεται κατά πάσα πιθανότητα από τις αρχικές συλλαβές των λέξεων “ΒΙβλία ΠΕΡιπτέρου”, που δηλώνει και την βασική τους εκδοτική παρουσία. Με τη χαρακτηριστική τους εμφάνιση – λιτό εξώφυλλο, ευδιάκριτους τίτλους και έντονα χρώματα – τα ΒΙΠΕΡ ξεχώριζαν στα περίπτερα και τα βιβλιοπωλεία, κερδίζοντας από την πρώτη στιγμή το ενδιαφέρον του αναγνωστικού κοινού.

Στη χρυσή τους εποχή, οι εκδόσεις ΒΙΠΕΡ αποτελούσαν σημείο αναφοράς στην εκδοτική παραγωγή. Η θεματολογία τους περιλάμβανε μια εντυπωσιακή ποικιλία:

Κλασική Λογοτεχνία: Έργα του Ντοστογιέφσκι, του Τολστόι, της Τζέιν Όστεν, αλλά και νεότερων συγγραφέων όπως ο Χέμινγουεϊ και ο Καμύ.
Αστυνομική και Περιπετειώδης Λογοτεχνία: Σειρές όπως αυτές της Αγκάθα Κρίστι, του Ρέιμοντ Τσάντλερ και του Ζορζ Σιμενόν καθήλωσαν τους αναγνώστες.
Εκπαιδευτικά και Πρακτικά Βιβλία: Λεξικά, οδηγίες ξένων γλωσσών και εγχειρίδια χρηστικών γνώσεων αποτέλεσαν σημαντικό μέρος του καταλόγου.
Λαϊκή Λογοτεχνία και Μυθιστόρημα: Βιβλία με ελαφρύτερη θεματολογία που προορίζονταν για στιγμές χαλάρωσης.

Η επιτυχία τους δεν οφειλόταν μόνο στο περιεχόμενο. Η προσιτή τιμή τους – ειδικά σε μια εποχή που οι πολυτελείς εκδόσεις ήταν εκτός οικονομικής δυνατότητας για πολλούς – έδωσε την ευκαιρία σε ευρύτερα κοινωνικά στρώματα να αποκτήσουν βιβλία. Επιπλέον, το μικρό τους μέγεθος τα έκανε ιδανικά για καθημερινή χρήση, από τις μετακινήσεις μέχρι τις διακοπές.

Από τη δεκαετία του 1970 μέχρι και τις αρχές του 1980, οι εκδόσεις ΒΙΠΕΡ ήταν στην ακμή τους. Η κυκλοφορία νέων τίτλων ήταν σταθερή και γινόταν αναπόσπαστο κομμάτι της καθημερινότητας του Έλληνα αναγνώστη. Αρκετά από τα βιβλία έγιναν best sellers, ενώ για πολλούς αναγνώστες αποτέλεσαν την πρώτη επαφή με έργα παγκόσμιας κλασικής λογοτεχνίας.
Εκείνες οι δεκαετίες ήταν και η εποχή που τα ΒΙΠΕΡ συνδέθηκαν με την έννοια της «λαϊκής» κουλτούρας, προσφέροντας υψηλής ποιότητας περιεχόμενο σε χαμηλή τιμή. Ήταν το βιβλίο του φοιτητή, του εργαζόμενου, της νοικοκυράς. Στις παραλίες, στα καφενεία και στα λεωφορεία, κάποιος πάντα διάβαζε ένα ΒΙΠΕΡ.

Με την έλευση της δεκαετίας του 1990 και την είσοδο της τεχνολογίας, η αγορά του βιβλίου άρχισε να αλλάζει. Νέες εκδοτικές σειρές και πιο πολυτελείς εκδόσεις, σε συνδυασμό με τη σταδιακή αύξηση του κόστους παραγωγής, άρχισαν να επισκιάζουν τη «μαζική» αισθητική των ΒΙΠΕΡ. Παράλληλα, η σταδιακή μετάβαση των αναγνωστών σε άλλες μορφές διασκέδασης, όπως η τηλεόραση και το διαδίκτυο, περιόρισε τη ζήτηση. Τα ΒΙΠΕΡ είχαν ήδη χάσει την αρχική τους “μαγεία” και χωρίς να το καταλάβει κανείς είχαν ήδη εξαφανιστεί, αλλά έτσι κι αλλιώς πλέον δεν είχαν τη θέση που κατείχαν κάποτε στις καρδιές των Ελλήνων.

Η σειρά ξεκίνησε το 1970 και μέσα σε δέκα χρόνια εκδόθηκαν 2650 τίτλοι και πουλήθηκαν εκατομμύρια αντίτυπα*.

---

---

Σήμερα, οι εκδόσεις ΒΙΠΕΡ αποτελούν ένα συλλεκτικό κομμάτι της ελληνικής εκδοτικής ιστορίας. Παλαιοβιβλιοπωλεία και online πλατφόρμες πώλησης βιβλίων φιλοξενούν παλιούς τίτλους, που αναζητούν οι νοσταλγοί της εποχής. Οι αναμνήσεις από το διάβασμα ενός ΒΙΠΕΡ συνδέονται με τη ζεστασιά της απλότητας και τη γοητεία του τυπωμένου λόγου σε μικρή και προσιτή μορφή.

Οι εκδόσεις ΒΙΠΕΡ ήταν κάτι παραπάνω από μια σειρά βιβλίων. Αν και ήταν η πρώτη φορά που το βιβλίο αντιμετωπίστηκε ως προϊόν μαζικής παραγωγής, ήταν ταυτόχρονα και ο τρόπος με τον οποίο πολλοί Έλληνες ανακάλυψαν τη λογοτεχνία, το αστυνομικό μυστήριο, τη φιλοσοφία και την ξένη γλώσσα.
Ήταν η συντροφιά στις μετακινήσεις, η απόδραση από την καθημερινότητα, το δώρο που περνούσε από γενιά σε γενιά.

Αν και οι εποχές άλλαξαν, η κληρονομιά τους παραμένει ζωντανή και κάθε φορά που κάποιος βρίσκει ένα παλιό ΒΙΠΕΡ σε μια βιβλιοθήκη, κρατάει ένα σταθερό σημείο στο χρόνο όπου το βιβλίο ήταν ακόμα μια πράξη απόλαυσης κι επικοινωνίας, χωρίς οθόνες, χωρίς θόρυβο – μόνο εσύ, οι σελίδες και η ιστορία.

*Πηγή πληροφοριών για το κείμενο και για την εικόνα παρουσίασης, υπήρξε το άρθρο από το Andro.gr [ https://www.andro.gr/apopsi/viper-h-epanastash-tou-vivlviou-sthn-ellada/ ] και το forum συζήτησης από το site λεσχη.gr [https://λεσχη.gr/forum/index.php?threads/ΒΙΠΕΡ-ΒΙ-βλία-ΠΕΡ-ιπτέρου-Ποιος-τα-θυμάται.8433/]

---

Ο Mikhail Bakhtin (1895-1975) ήταν ένας Ρώσος φιλόσοφος, λογοτέχνης και κριτικός, που είναι γνωστός για τη σημαντική του συμβολή στη θεωρία της λογοτεχνίας και του λόγου.

Ο Bakhtin είναι γνωστός για τη θεωρία του για το “πολύφωνο μυθιστόρημα”, η οποία επικεντρώνεται στην ιδέα ότι η λογοτεχνία δημιουργείται μέσω μιας συνεργατικής διαδικασίας μεταξύ συγγραφέα και αναγνώστη. Σύμφωνα με τη θεωρία του, η λογοτεχνία περιλαμβάνει διάφορες φωνές και προοπτικές που ανταγωνίζονται και διαδέχονται η μια την άλλη. Αυτό δημιουργεί έναν διαλογισμό στο έργο και ανοίγει τον δρόμο για την ανταλλαγή ιδεών και πεποιθήσεων μεταξύ συγγραφέα και αναγνώστη.

Ο Bakhtin επίσης είχε μεγάλο ενδιαφέρον για τη φιλοσοφία της γλώσσας και τη σημασιολογία. Στο έργο του ο Bakhtin, εξετάζει τη σχέση μεταξύ της γλώσσας και της κοινωνικής δομής, επισημαίνοντας ότι η γλώσσα δεν είναι απλά ένα εργαλείο επικοινωνίας, αλλά έχει επίσης κοινωνική και πολιτική σημασία. Αυτή η σχέση μεταξύ γλώσσας και κοινωνικής δομής επηρέαζε την αντίληψή του για την κοινωνία και την πολιτική.

Ο Mikhail Mikhailovich Bakhtin (1895-1975) συγκαταλέγεται στο λογοτεχνικό ρεύμα του ρωσικού φορμαλισμού, οι απαρχές του οποίου χρονολογούνται πριν από τη Ρωσική Επανάσταση και συνδέονται με δύο ομίλους που ασχολούνταν με τη μελέτη της ποιητικής γλώσσας: τον Γλωσσολογικό Κύκλο της Μόσχας και την Εταιρεία για τη Μελέτη της Ποιητικής Γλώσσας. Οι Φορμαλιστές επιχείρησαν να αναζητήσουν τα στοιχεία ενός λογοτεχνικού κειμένου που το καθιστούν λογοτεχνικό, συγκροτώντας μια «λογοτεχνική επιστήμη» μέσω της οποίας θα δικαιολογήσουν τη διάκριση ανάμεσα στη λογοτεχνική και την πρακτική γλώσσα [1]. Η κύρια διαφορά μεταξύ τους έγκειται στον σκοπό για τον οποίο χρησιμοποιούνται τα γλωσσικά φαινόμενα από τον ομιλητή. Με το βιβλίο του Η φορμαλιστική μέθοδος στις λογοτεχνικές μελέτες που γράφτηκε το 1928, ο Μπαχτίν τοποθετείται κριτικά απέναντι στους Φορμαλιστές. Εντοπίζει τη θετικιστική τους προσέγγιση στο ζήτημα της ποιητικής γλώσσας και ταυτόχρονα στη διάκριση μορφής-περιεχομένου από το υλικό, το οποίο ανάγεται σε μοναδικό παράγοντα αισθητικής ενός λογοτεχνικού κειμένου. Ο Μπαχτίν καταλήγει ότι η αισθητική έρευνα δεν πρέπει να περιορίζεται στην απομόνωση του γλωσσικού στοιχείου, άλλα να επιχειρεί ένα διάνοιγμα στην αλληλεπίδραση υλικού, μορφής και περιεχομένου [2].

Επικρίνει τους Φορμαλιστές για την αναγωγή της γλώσσας σε έναν κώδικα λησμονώντας ότι ο λόγος συνδέει δύο κοινωνικά καθορισμένα πρόσωπα και η σκέψη είναι διυποκειμενική. Ο καθορισμός του ανθρώπινου όντος ως αντικειμένου μετατρέπεται σε απόλυτη ελευθερία όταν το νόημα παράγεται, όχι από την αναπαράσταση του φυσικού κόσμου, αλλά από τη συνάντηση με τον Άλλον, μία συνάντηση που ξαναρχίζει αιωνίως. Η άσκηση της ελευθερίας, αφετέρου, συντελείται μέσω της ερμηνείας ως διαλόγου [3]. Σε αντίθεση με τον Γιάκομπσον που κάνει λόγο για επαφή μεταξύ του πομπού και του δέκτη, ο Μπαχτίν μιλά για διακείμενο, με την προϋπόθεση της ένταξης των κειμένων, ως συνόλων ατομικών εκφωνημάτων, στο ιστορικό, κοινωνικό και πολιτισμικό τους περιβάλλον. Η διακειμενικότητα συνιστά το σημείο αναφοράς ενός μυθιστορήματος αφού ο λόγος του άλλου εντός του τελευταίου εξαρτάται από την εποχή, την κοινωνική τάξη και την οικογένεια [4].

Για τους Φορμαλιστές η λογοτεχνία δεν θα πρέπει να προσεγγίζεται σαν ένα είδος μυθοπλαστικής ή φαντασιώδους γραφής, αλλά στον βαθμό που μετασχηματίζει την καθημερινή γλώσσα, ενώ η κριτική οφείλει να στραφεί από τον χώρο του μυστηριώδους προς τις μη αναγώγιμες δομές της γλώσσας. Το επιστημονικό πνεύμα των Φορμαλιστών προάγει την υλικότητα των κειμένων και την αυτονομία τους παρακάμπτοντας τους ψυχολογικούς, κοινωνικούς ή θρησκευτικούς παράγοντες που υφέρπουν στην πρόθεση του συγγραφέα. Ο Τέρι Ήγκλετον κάνει λόγο για φορμαλιστική «εφαρμογή της γλωσσολογίας στη μελέτη της λογοτεχνίας» που περιορίζει τη λειτουργία του περιεχομένου σε εργαλείο ανάλυσης της μορφής. Σύμφωνα με τον Ήγκλετον, οι Φορμαλιστές δεν απέκλειαν την επιρροή που ασκούσε το κοινωνικό και ιστορικό περιβάλλον στη διαμόρφωση των κανόνων λογοτεχνικότητας. Αυτό που αμφισβητούσαν ήταν ο διαχρονικός χαρακτήρας του «ανοίκειου» γλωσσικού αποσπάσματος, καθώς το ανοίκειο εξαρτάται από ένα «συγκεκριμένο κανονιστικό γλωσσικό φόντο» που είναι υποκείμενο σε ενδεχόμενες μεταβολές. Η λογοτεχνικότητα, συνεπώς, δεν αποδίδεται ως a priori ιδιότητα ενός κειμένου αλλά εμπεριέχεται χωροχρονικά στο δίκτυο των σχέσεων διαφοράς μεταξύ δύο ειδών λόγου [5].

Ο Μπαχτίν υποστηρίζει ότι το λογοτεχνικό κείμενο αποτελεί την αναπαράσταση ενός πραγματικού και συνάμα ατελή ιστορικού κόσμου που τον συνδημιουργούν και εγγράφονται σε αυτόν πραγματικοί άνθρωποι –συγγραφείς, ακροατές, αναγνώστες– ακόμα και αν ανήκουν σε διαφορετικούς χωρο-χρόνους. Η φύση και η λογοτεχνία δεν ταυτίζονται αλλά επιδέχονται αδιάκοπα η μία την επίδραση της άλλης. Η εξέταση της λογοτεχνίας, επομένως, δεν εξαντλείται στους δικούς της όρους αλλά γίνεται αναπόφευκτα κατανοητή μόνο μέσα στη δυναμική σχέση του πραγματικού με τον αναπαριστώμενο κόσμο [6]. Εντάσσει το λογοτεχνικό έργο στο λογοτεχνικό περιβάλλον μιας δεδομένης εποχής και κοινωνικής ομάδας, ως εξαρτημένο, άμεσα καθορισμένο και αναπόσπαστο τμήμα του. Τόσο το μεμονωμένο έργο όσο και το λογοτεχνικό του περιβάλλον εξαρτώνται από ένα ευρύτερο πεδίο που συγκροτεί το σύνολο των ιδεολογιών μιας συγκεκριμένης εποχής και κοινωνικής ομάδας, ενώ το τελευταίο, με τη σειρά του, καθορίζεται από κοινωνικούς και οικονομικούς νόμους. Η ιστορική μελέτη ενός λογοτεχνικού έργου θα πρέπει αναπόφευκτα να θεμελιώνεται στην πλήρη αλληλεπίδρασή του με τους υπόλοιπους τρεις αδιάσπαστους κρίκους-περιβάλλοντα του πραγματικού κόσμου στην ολότητά τους [7].

Ο Μπαχτίν απορρίπτει, συνεπώς, την παράλειψη του λογοτεχνικού και ιδεολογικού περιβάλλοντος και την απευθείας κατανόηση του έργου μέσω των κοινωνικο-οικονομικών παραγόντων ανάπτυξης. Πού έγκειται όμως ο ρόλος ενός ιστορικού της λογοτεχνίας; Ο Μπαχτίν υποστηρίζει πως οφείλει να μην απομονώνει το έργο από τις ιστορικές, πολιτικές, θρησκευτικές, οικονομικές, επιστημονικές και πολιτισμικές εξελίξεις που λαμβάνουν χώρα σε μια συγκεκριμένη περίοδο και περιοχή. Αντίθετα, πρέπει να το μελετάει πάντα σε συνάρτηση με ευρύτερα πεδία της πραγματικής ζωής:

Το έργο λοιπόν του ιστορικού της λογοτεχνίας πρέπει να βρίσκεται σε σταθερή και αδιατάρακτη αλληλεπίδραση με την ιστορία άλλων ιδεολογιών, αλλά και με την κοινωνικοοικονομική ιστορία. [8]

Στο σημείο αυτό θα μπορούσε να τεθεί ευλόγως το ερώτημα σχετικά με το αν το λογοτεχνικό έργο διατηρεί την ατομικότητά του μέσα σε ένα σύστημα συνεχών διασυνδέσεων. Ο Μπαχτίν υποστηρίζει ότι το κοινωνικό αποτελεί απαραίτητη προϋπόθεση για τον προσδιορισμό και τη διατήρηση του ατομικού, καθώς αντανακλά όχι μόνο την επενέργεια που επιτυγχάνεται ανάμεσα στα επιμέρους κείμενα, αλλά και τις μεταξύ τους διαλεκτικές αντιθέσεις:

Όταν η λογοτεχνία μελετάται σε ζωντανή αλληλεπίδραση με άλλα πεδία και μέσα στη συγκεκριμένη ενότητα της κοινωνικοοικονομικής ζωής, δεν χάνει την ατομικότητά της. Στην πραγματικότητα, η ατομικότητα μπορεί να αποκαλυφθεί και να προσδιοριστεί πλήρως μόνο μέσα από αυτή τη διαδικασία αλληλεπίδρασης. [9]

Η κοινή γλώσσα που ομιλείται συνήθως σε μία κοινωνία μεταχειρίζεται από τον συγγραφέα σαν κοινή γνώμη που τη θεωρεί εξωτερικά, ενώ οι προθέσεις του αλληλεπιδρούν γλωσσικά μαζί της. Η σχέση τους αυτή γίνεται αντιληπτή ως «ρυθμική ταλάντευση», μία αδιάλειπτη κίνηση μεταβολής του βαθμού αποδοχής ή απόρριψης της τωρινής γλώσσας από το συγγραφικό υποκείμενο [10]. Για τον Μπαχτίν, τα μυθιστορήματα διέπονται αναπόδραστα από διακειμενικότητα, συνεχώς αναφερόμενα σε άλλα λογοτεχνικά έργα έξω από αυτά και στον πυρήνα της μορφής τους φέρουν το στίγμα της ετερότητας. Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, η ατομικότητα συνειδητοποιεί τον εαυτό της μόνο μέσα στην ετερότητα. Ο σχεσιακός εαυτός συγκροτείται στη διαλογικότητα –την αδιάκοπη παραγωγή νοήματος– ενώ το σύμπαν γίνεται αντιληπτό ως μια ατελείωτη σημείωση. Η διαλογικότητα έχει τη δική της λογική που πηγάζει από την a priori διαπίστωση πως τίποτα δεν είναι μέσα στον εαυτό του, αλλά η ύπαρξη προσδιορίζεται ως το γεγονός του συνείναι. Το χρέος του ιστορικού της λογοτεχνίας είναι να επιτρέψει αυτή τη διαρκή κίνηση συνεπαφής των αμοιβαίων διαφορών χωρίς να υπάρχει η δυνατότητα κατάκτησης της απόλυτης γνώσης από ένα μεμονωμένο άτομο [11].

Ο Μπαχτίν επισημαίνει ότι η ιστορική μελέτη της λογοτεχνίας βρίσκεται σε μία σχέση διαρκούς αλληλεπίδρασης με την κοινωνική ποιητική μετασχηματίζοντας τη δομή της τελευταίας έτσι ώστε να αποφευχθεί η εγκαθίδρυση ενός ιδιότυπου δογματισμού που θα κρυσταλλώνει γεγονότα και ορισμούς (είδους και μορφής) αποσυνδέοντάς τα μεταξύ τους [12]. Ο Μπαχτίν διαβλέπει με αυτούς τους όρους τη στατικότητα των κειμένων και μέσω της διαλεκτικής μεθόδου επιχειρεί να δημιουργήσει ένα φιλικό πεδίο ανασύνθεσης εντός της ιστορίας της λογοτεχνίας. Κατά τούτο, η επιστημονική μελέτη της ιστορίας της λογοτεχνίας δεν μπορεί να οικοδομηθεί σε αυτό που προέτασσε ο Χέγκελ ως «το τέλος της Ιστορίας». Μπορούμε να συμπεράνουμε ότι η λογοτεχνία, μέσα στην ιστορικότητά της, δεν διέπεται από κανένα τέλος, αλλά από έναν διάλογο που πραγματοποιείται στο διηνεκές. Σε αντίθεση με τα διαλεκτικά συστήματα που αποσκοπούν σε κάποιο τέλος μιας ανάλυσης ή σύνθεσης, η λειτουργία της διαλογικότητας στη λογοτεχνία προϋποθέτει τη σκέψη μέσω μιας ριζικής ανομοιογένειας μιας φωνής συγκριτικά με μια άλλη, συμπεριλαμβανομένου και του συγγραφέα. Ο τελευταίος εξάλλου δεν βρίσκεται σε πλεονεκτική θέση σε σχέση με τους χαρακτήρες των έργων του, όπως συμβαίνει στα μυθιστορήματα των Ντοστογιέφσκι και Μπαλζάκ, καθώς δεν αποκτούν ταυτότητα συγγραφική, αλλά η πραγματικότητά τους είναι η ετερότητά τους [13].

Η απόφανση του Μπαχτίν περί του κοινωνικού χαρακτήρα της λογοτεχνίας απηχεί στη μαρξιστική σκέψη χωρίς, ωστόσο, να ταυτίζεται μαζί της. Υποστηρίζει ότι το κοινωνικοοικονομικό περιβάλλον επιδρά σε κάθε πτυχή είτε της κοινωνικής είτε της ιδεολογικής ζωής και κατ’ επέκταση ότι η επενέργεια ενός λογοτεχνικού έργου σε ένα άλλο προσλαμβάνει κοινωνιολογικά χαρακτηριστικά. Στην αλληλεπίδρασή τους διαφαίνεται η αντανάκλαση της βάσης αλλά ταυτόχρονα το κάθε επιμέρους έργο συνειδητοποιεί εντός της την ίδια του την ατομικότητα [14]. Παρόλα αυτά, ο Μπαχτίν δεν αποδέχεται τη βασική θέση της «χυδαίας» μαρξιστικής κριτικής ότι υφίσταται μία άμεση ντετερμινιστική σχέση μεταξύ της βάσης και του εποικοδομήματος μιας κοινωνίας, μέρος του οποίου αποτελεί η λογοτεχνία. Τονίζει, αντίθετα, τη διαμεσολάβηση τόσο του ιδεολογικού όσο και του λογοτεχνικού περιβάλλοντος ανάμεσα στο κείμενο και την κοινωνικο-οικονομική βάση, σε μία αιτιακή αλλά συνάμα αδιάσπαστη αλυσίδα διαρκούς αλληλεπίδρασης [15]. Οι μελλοντικές εξελίξεις των διαλόγων μεταβάλλουν ιστορικά τα παρελθοντικά νοήματα απεγκλωβίζοντάς τα από την εποχή που τα γέννησε και ανανεώνοντας τα με καινούργιες νοηματοδοτήσεις. Η μπαχτινική διαλογικότητα, εντούτοις, δεν περιορίζεται στις λογοτεχνικές πρακτικές, αλλά επεκτείνεται στο σύνολο της πραγματικής ζωής. Κάθε τι που βρίσκεται έξω από ένα υπο-κείμενο προσφέρεται για διάλογο. Από τα παραπάνω απορρέει και το γεγονός ότι δεν πρόκειται για έναν μαρξιστή φιλόσοφο διότι στο πεδίο της διαλογικότητας που προτείνει ο Μπαχτίν είναι εφικτή η συνύπαρξη ακόμα και εκ διαμέτρου αντίθετων πολιτισμικών θεωριών [16].

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. K. M. Newton, Η λογοτεχνική θεωρία του 20ού αιώνα, Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2014, σ. 1.

2. Τσβετάν Τοντόροφ, Κριτική της Κριτικής: Ένα μυθιστόρημα μαθητείας, Αθήνα, Πόλις, 2006, σ. 118.

3. Ό.π., σ. 133-141.

4. Jean-Yves Tadié, Η Κριτική της Λογοτεχνίας τον Εικοστό Αιώνα, μτφ. Ι. Ν. Βασιλαράκης, Αθήνα, τυπωθήτω, 2001, σ. 374-375.

5. Τέρι Ήγκλετον, Εισαγωγή στη θεωρία της λογοτεχνίας, Αθήνα, Οδυσσέας, 1996, σ. 23-27.

6. Jeremy Hawthorn, Ξεκλειδώνοντας το κείμενο: Μια εισαγωγή στη θεωρία της λογοτεχνίας, Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1993, σ. 16-17.

7. K. M. Newton, Η λογοτεχνική θεωρία του 20ού αιώνα, ό.π., σ. 17-18.

8. Ό.π., σ. 19.

9. Ό.π.

10. Μιχαήλ Μπαχτίν, Προβλήματα λογοτεχνίας και αισθητικής, μτφ. Γιώργος Σπανός, Αθήνα, Πλέθρον, 1980, σ. 159.

11. Michael Holquist, Dialogism: Bakhtin and his world, Λονδίνο, Routledge, 1990, σ. 41.

12. K. M. Newton, Η λογοτεχνική θεωρία του 20ού αιώνα, ό.π., σ. 22-23.

13. Mathew Roberts, «Dialogue and Dialogism» στο Gary Saul Morson and Caryl Emerson, Rethinking Bakhtin: Extensions and Challenges, Έβανστον, Northwestern University Press, 1989, σ. 109.

14. K. M. Newton, Η λογοτεχνική θεωρία του 20ού αιώνα, ό.π., σ. 20.

15. Ό.π., σ. 273.

16. Χρυσή Καρατσινίδου, Η αναγέννηση του νοήματος: Ο Μιχαήλ Μπαχτίν και η σύγχρονη πολιτισμική ιδεολογία, Αθήνα, Ίνδικτος, 2005, σ. 73-77.